Džez - Pojam, Istorija, Pravci, Velikani...

I – Pojam Džeza:
Džez je specifičan muzički pravac nastao krajem XIX veka u Nju Orleansu (S.A.D.), sa
korenima u afričkoj tradicionalnoj muzici. Džez je prvenstveno bio narodna muzika porobljenog
crnačkog naroda u Americi da bi vremenom dobio status umetnosti i postao osnova bluz i
rokenrol muzike.
Ovaj pravac karakterišu korišćenje bluz nota, sinkopa, svinga, poliritmova i improvizacije. Od
gore navedenih karakteristika, najbitnija za džez je improvizacija koja ga odvaja od klasične
muzike. U klasičnoj muzici, izvođači neke kompozicije su morali strogo da se pridržavaju nota,
dok su džez muzičari bili muzički neobrazovani, ali izuzetno talentovani i samim tim je način
izvođenja bio ličan i vezan za trenutak. Improvizacije su ritmički smele i neobične, sa obaveznim
korišćenjem sinkopa, što je zahtevalo maksimalnu kreativnost izvođača.
Samo značenje reči „Jazz“ je nepoznato ali se pretpostavlja da je bila vulgarna reč.
Napisao Miloš Najdanović

II – Istorijat džez muzike:
Priča o džezu počinje sa otkrićem američkog kontinenta i porobljavanjem afričkog naroda koji je
radio na plantažama širom Amerike. Do kraja građanskog rata u Sjedinjenim Američkim
Državama i zabrane porobljavanja crnačkog naroda, iz Afrike je dovedeno oko jedanaest
miliona crnaca. Afrički narod je sa sobom iz domovine poneo svoju kulturu i tradiciju, zbog čega
i kažemo da su sami koreni džeza u afričkoj tradicionalnoj muzici.
1890-te
U periodu od 1890. do 1910. u mestu po imenu Nju Orleans nastala je džez muzika. Zašto baš
Nju Orleans? Odgovor je jednostavan - Nju Orleans je grad koji se nalazi na ušću reke Misisipi
u Meksički zaliv. Zbog svog povoljnog geografskog položaja Nju Orleans je bio jedna od
najvećih luka u koju su uplovaljavali brodovi koji su prevozili porobljen afrički narod. Afrička
tradicionalna muzika pod uticajem lokalnog folklora i muzike, izvođena na evropskim
instrumentima se nazivala Džez. Tako su nastali prvi džez stilovi Regtajm („Regtime“) i Nju
Orleans Džez („New Orleans Jazz“) ili Vruć džez („Hot Jazz“) a kasnije poznatiji i kao Diksilend
(„Dixieland“). Ova dva oblika muzike su bili prvi oblici džeza i uopšte crnačke muzike koja je
počela da se sluša i među belcima. Prvi džez muzičari su bili Skot Džoplin („Scott Joplin”)
-,,Kralj Regtajm stila”, Dželi Rol Morton („Jelly Roll Morton”), Ma Rejni („Ma Rainey”) i Vi Si
Hendi („W.C. Handy”) - ,,Otac Bluza”.
Između 1910. i 1940. godine preko milion i po crnaca se selilo sa juga kao deo Velike Migracije
u gradove poput Čikaga, Detroita, Klivlenda, Pitsburga, Filadelfije i Nju Jorka. Ali čak ni u ovim
mestima nisu mogli da izbegnu rasizam. 1917. kada se Amerika uključila u I Svetski rat, pojedini
vojskovođe su zahtevali regrutaciju crnaca. Jedan od tih vojskovođa je bio general Hejvord
(„Hayward”) koji je indirektno odgovoran za širenje džez muzike u Evropi. Evo i objašnjenja: da
bi privukao što više crnaca za vojsku, Hejvord je regrutovao Džejms Riz Juropa („James Reese
Europe”), vođu džez orkestra iz Harlema koji je privukao veliki broj džez muzičara i oformio vojni
bend. Zahvaljujući bendu, preko 370 hiljada crnaca se priključilo vojsci. Svi ovi vojnici su poslati
na front u Francusku gde su, kada nije bilo oružanih sukoba, svirali po lokalnim klubovima i time
upoznali evropski kontinent sa džez muzikom.
1920-te
U ovoj deceniji je izmišljen radio koji je omogućio džez i bluz muzičarima da njihova muzika
bude snimljena i emitovana širom Amerike. U ovo vreme najveću popularnost je imala Besi Smit
(„Bessie Smith“) koja je nosila titulu „kraljice bluza“ (na žalost, 1937. je poginula u saobraćajnoj
nesreći).
Sa druge strane uvodi se čuvena prohibicija, koja je branila točenje alkohola. Međutim, postojali
su klubovi u Harlemu u kojima se točilo piće što je privlačilo veliki broj kako crnaca, tako i
belaca koji su pored pića mogli da uživaju u džezu, slušajući Djuk Elingtona („Duke Ellington“) i
Kab Kaloveja („Cab Calloway”).
Ključne figure ovog doba su pored gore navedenih bili i: Pol Vajtmen („Paul Whiteman”), Džordž
Geršvin („George Gershwin”), Ted Levis („Ted Lewis”), King Oliver, Luis Armstrong („Louis
Armstrong”), Sidni Beše („Sidney Bechet”), Biks Beiderbek („Bix Beiderbecke”), Flečer
Henderson („Fletcher Henderson”)…
1930-te
Nakon pada Američke berze (1929.godina) i perioda poznatog kao ,,Velika Depresija”, bilo je
vreme da se zaustavi rasizam. I upravo je na tom putu bila džez muzika koja je u ovo vreme
potpuno promenila Američku kulturu, uvodeći Sving koji je bio široko prihvaćen među belcima.
Beni Gudmen („Benny Goodman”) je beli klarinetista i osnivač prvog džez benda koji je bio
rasno mešovit, a činili su ga (pored Beni Gudmena) crni muzičari: Lajonel Hempton („Lionel
Hampton”), Čarli Kristijan („Charlie Christian”) , Tedi Vilson („Teddy Wilson”) i beli bubnjar Džin
Krupa („Gene Krupa”). 1938. su održali koncert u punoj sali čuvenog Karnegi Hola.
Bitnu ulogu je imao Luis Armstrong, čija je improvizacija uticala na mnoge velikane džeza poput
Kab Kaloveja, Dizi Gilespija, Bing Krozbija… da bi se stil proširio na vokaliste poput Ele
Ficdžerald („Ella Fitzgerald”) i Bili Holidej („Billie Holiday”).
1940-te
Zbog loše ekonomije i izbijanja II Svetskog rata, producentske kuće su prestale sa radom, pa je
jedini način da se čuje muzika bio radio. U ovo vreme se pojavio izuzetno bitan stil džeza –
Bibop („Bebop”). Bibop su izmislili muzičari koji su hteli da imaju više kreativne slobode nego
što je sving to dozvoljavao. Pioniri ovog pravca su bili Čarli Parker („Charlie Parker”), Dizi
Gilespi, Telonijus Monk („Thelonius Monk”), Bad Pavel („Bud Powell”), Keni Klark („Kenny
Clarke”), Maks Rouč („Max Roach”) i Rej Braun („Ray Brown”). Stil je uveo pravu revoluciju u
džez muzici time što je diktirao stil života, a posle kratkog vremenskog perioda je i postao
osnovni jezik džez muzičara.
1950-te
Pedesete godine su u džazu poznate po nastanku novih stilova poput Hard-Bopa koji se svirao
na istočnoj obali Amerike, a značajan je zato što je ponovo spojio džez sa bluzom. Pod uticajem
savremene muzike razvio se mirniji tj. Hladan („cool“) džez, koji je predstavljao mešavinu
Bibopa i Svinga. Iz Bibopia se razvio novi stil pod imenom Hard bop koji je imao više „duše“ i
ritam sekcije su bile „prefinjenije“ nego kod bibopa. Ova decenija će u istoriji muzike biti
upamćena po nastanku Rokenrola („Rock’n roll“) koji je nastao zahvaljujući džez i bluz muzici.
1954. je održan prvi Njuport Džez Festival, koji se danas smatra jednim od najboljih džez
festivala na svetu. Na njemu su učestvovala velika imena ove muzike: Majls Dejvis („Miles
Davis“), Djuk Elington, Madi Voters („Muddy Waters“), Nina Simon („Nina Simone“), Džon
Koltron („John Coltrane”), Vi Rasel („Wee Russell”) …
1960-te
Džez postaje odraz raspoloženja Američke nacije koja je pogodjena ratom u Vijetnamu i
borbom za ljudska prava. Javljaju se Slobodan („free“) džez, Avantgardni džez i Džez Fuzija
(Spajanje) koji se javlja sa pojavom električnih instrumenata. Zahvaljujući džez fuziji, 70-ih
nastaje Rep muzika.
1970-2000
1971. je preminuo jedan od najuticajnijih džez muzičara Luis “Sačmo” Armstrong, a sa njim,
kako se u tom trenutku činilo, i sam džez. Ali, 1983. sa pojavom kompakt diskova, javila se nova
nada koja pruža opstanak džez muzice. Ponovo se javlja Bibop. Sa ploča se na diskove
presnimava džez muzika i razne kompilacije sa ovom vrstom muzike bivaju puštene u prodaju.
80-ih se javljaju novi stilovi poput Ejsid (,,Acid”) i Smut (,,Smooth”) džeza koji sa predstavnicima
poput Pet Metenija („Pat Metheny”), Šade („Sade”), Džemirokvaja („Jamiroquai”), Brend Nju
Hevis („Brand New Heavies”), Moloko i drugih postaju popularni širom Amerike i Evrope.
90-ih se javljaju pokušaji kombinovanja elektronske muzike sa džezom čiji su proizvod poznata
Islanđanka Bjork i grupa Portished („Portishead”).
Sa početkom XXI veka javljaju se mlade džez zvezde od kojih zavisi budućnost i sam opstanak
džez muzike, a njihova imena su: Nora Džouns („Norah Jones”), Dajana Krol („Diana Krall”),
Džil Skot („Jill Scott”), Džejmi Kulum („Jamie Cullum”), Erika Badu („Erykah Badu”), Ejmi
Vajnhaus („Amy Winehouse”)…

Ejsid džez („Acid Jazz”):
Ejsid džez je stil koji je nastao 80ih, a svoj vrhunac je dostigao 90ih. Sam stil je mešavina džez,
fank, soul i disko muzike. Ejsid džez, iako često sadrži elemente elektronske muzike, se izvodi
uživo na normalnim instrumentima.
Predstavnici: Brend Nju Hevis, Inkognito („Incognito“), Džemirokvai, Masiv Atek („Massive
Attack“), Moloko, Pet Meteni...

Bebop („Bi Bop”):
Bibop je stil nastao 40ih godina XX veka. Razlog postojanja ovog stila je veća kreativna sloboda
nego u Svingu. Karakteriše ga brz tempo, kompleksne harmonije i zamršene melodije. Za
razliku od svinga, bio je manje prihvatljiv široj publici, ali je zato muzičarima i ljubiteljima ove
grane umetnosti predstavljao uzbudljivu i lepu revoluciju u džez muzici. Bibop je dozvoljavao
veliku slobodu improvizacije. Interesantna odlika ove improvizacije je bilo korišćenje rifova, kao i
više arpeđa nego skala. Klasičan Bibop instrumentarij čine saksofon, truba, kontrabas, bubnjevi
i klavir. Bibop je uticao na nastanak stilova poput kul, vest koust, fri i avantgard džeza.
Predstavnici: Majls Dejvis, Dizi Gilespi, Čarls Mingus, Teolonijus Monk, Čarli Parker, Čet
Bejker…

Diksilend („Dixieland”):
Ovaj stil je nastao početkom XX veka u Nju Orleansu i do 1910. se proširio na Čikago i Nju
Jork. Bio je izuzetno popularan među ljudima i često se smatra prvim pravim džez stilom. Stil je
nastao kao kombinacija regtajma, bluza i polifonih improvizacija. Diksilend se deli na tri stila:
Čikago, Vest Koust i Nju Orleans Tradicionalni. Diksilend je imao veliki uticaj na razvijanje
Svinga, Ritma i Bluza kao i na Rokenrol.
Predstavnici: King Oliver, Dželi Rol Morton, Luis Armstrong, Stiv Lejsi, Džordž Geršvin, Fets
Domino…

Kul Džez („Cool Jazz”):
Nakon drugog svetskog rata veliki broj Kalifornijskih (uglavnom belih) muzičara otislo je u Nju
Jork gde su svirali sa afroameričkim bibop muzičarima. Novi stil je izbegavao agresivan tempo i
harmonsku apstrakciju bibopa i dobio je ime Kul Džez. U ovom stilu se prvi put javlja francuska
truba kao instrument u džez muzici. Kul džez je imao veliki uticaj na razvijanje vest koast džeza,
fri džeza, bosa novu i modal džeza.
Predstavnici: Majls Dejvis, Gil Evans, Bil Evans, Geri Muligan, Čet Bejker, Li Konic, Pol
Dezmond, Leni Tristano, Lester Jang...

HardBop:
Hardbop je stil na čiji nastanak su veliki uticaj imali bibop, bluz, gospel, ritam i bluz, i to njihovo
izvođenje na klaviru i saksofonu. U ovom stilu bas i kontrabas su imali značajniju ulogu nego u
gore navedenim stilovima.
Predstavnici: Art Bleki, Džon Koltrejn, Herbi Henkok, Herbi Luis, Čarls Mingus, Teolonijus
Monk…

Džez Fuzija („Jazz Fusion”):
Džez fuzija je muzički stil koji spaja elemente džeza sa drugim stilovima muzike poput popa,
roka, folka, regea, fanka, metala, hip-hopa, elektronske muzike, ritam i bluza…
Razvijanje stila je počelo 60ih, sa kombinovanjem džez improvizacije, svirane na električnim rok
instrumentima, sa ritam sekcijom kakva se javlja u sol i ritam i bluz muzici. Sa druge strane,
mnogi rok muzičari su ubacivali elemente džeza u svoju muziku.70-e su bile najbolje godine za
ovaj stil, ali je on i te kako zastupljen i danas. Pesme ovog stila su uglavnom instrumentali. Stil
je najviše zastupljen u Evropi, Južnoj Americi i Japanu.
Predstavnici: Čikago, Majls Dejvis, Frenk Zapa, Fokus, Džef Bek, Stenli Klark, Bili Kobam, Al Di
Meola, Herbi Henkok, Pet Meteni, Džon Mekloflin, Jako Pastorius, Karlos Santana, Vedr
Report, Čik Korea, Roben Ford, Vlatko Stefanovski…

Smut Džez („Smooth Jazz”):
Ovaj stil se razvio pod uticajem fanka, popa i ritam i bluza. Krajem 80ih stil je postao popularan
u radio formatu. Nastao je sredinom 70ih i kao njegova odlika se uzima stavljanje akcenta na
melodiju, dok se malo pažnje posvećivalo improvizaciji. Od instrumenata u smut džezu se
najviše koristi saksofon i gitare, a od vokala najpopularniji su tenor i soprano. Smut džez je
uticao na razvoj urban džeza, a delimično i na nastanak hip-hop muzike.
Predstavnici: Li Ritenour, Leri Kaltron, Grover Vašington, Spiro Gira, Džordž Benson, Serđio
Mendes, Čak Manjone, Forplej...

Sving („Swing”):
Sving džez ili samo sving je oblik džez muzike nastao 20ih godina XX veka. Odlikuju ga jaka
ritam sekcija (sa kontrabasom i bubnjevima), tempo koji varira od srednjeg do brzog i za sving
prepoznatljivi vremenski ritam. Sving je na popularnosti izgubio tokom II svetskog rata, ali se
zato razvio u stilove kao sto su: džamp bluz, ritam i bluz, bibop, rok en rol, kauntri i fank.
Predstavnici: Djuk Elington, Kaunt Besi, Flečer Henderson, Braća Dorsi, Beni Gudmen, Džin
Krupa, Glen Miler, Čik Veb, Arti Šov, Luis Armstrong, Roj Eldridž, Oskar Piterson, Dželi Rol
Morton…

AFRIČKI KORENI



U vreme u kojem tehnologija omogućuje čoveku da uputi informaciju oko sveta istom lakoćom kojom vetar nosi lišće niz ulicu i da se i sam kreće gotovo isto tako lako i brzo, nije nimalo čudno što se mnoge ideje i dela svojstvena jednoj kulturi, javljaju u drugim i sasvim drugačijim kulturama, s druge strane zemljine kugle. Malo je, međutim, ovakvih kulturnih transferencija nalik nasvetsko razastiranje, tokom kojih šezdeset ili sedamdeset godina, one jedinstvene muzike koju zovemo džez.

U vreme prvog svetskog rata to je bila folklorna muzika karakteristična za Nju Orliens i okolinu; sviralo ju je najviše nekoliko stotina muzičara, a njenu publiku činilo je možda nekih pedeset hiljada ljudi, od kojih je većina pripadala siromašnom crnačkom radničkom stanovništvu s delte Misisipija. Već 1920. godine, to je bila muzika uveliko poznata - i rđavo oponašana - širom Sjedinjenih Država. Deset godina kasnije, džez je posedovao ne samo publiku nego i protagoniste u većem delu velikih evropskih gradova. Do 1940. sa džezom se bio upoznao čitav svet, a do 1960. prihvaćen je - ponovo svuda u svetu - kao značajno muzičko područje, čak možda i kao umetnost. Ne želim da kažem da je džez ikada bio "popularna" muzika; tako nije bilo čak ni u Sjedinjenim Državama.

Svakako, s vremena na vreme bi poneka od varijanata džeza sticala popularnost: takav je slučaj bio sa džezi" (jazzy) muzikom dvadesetih godina, sa svingom iz razdoblja između 1935. i 1945, ili s onim što se donedavno nazivalo "ritam i bluz" (rhythm & blues). All pravi džez - ili, ono što džez-muzičari sami prepoznaju kao vlastitu muziku - retko je sticao više od umerene popularnosti. Neki od najvećih džez-muzičara sasvim su nepoznati širokoj javnosti. Koliko Amerikanaca zna za Džoa Olivera, Lestera Janga, Bada Pauela i Sesila Tejlora, od kojih je svaki odigrao krupnu ulogu u uobličavanju džez-muzike. Za ploču džez-muzike koja se proda u pedeset hiljada primeraka - za razliku od nekoliko stotina hiljada, koliki je tiraž najobičnijeg popularnog "hita" - misli se da je postigla vrlo dobar uspeh. Međutim. džez poseduje sposobnost opstanka kakva popularnoj muzici nedostaje. Izuzev iz nostalgičnih pobuda. danas više niko ne kupuje ploče Arta Hajkmena, Teda Luisa. Keja Kajzera - sve svojevremeno dobro poznatih vođa orkestara - a ploče istinskih velikana popularne muzike, kao što su Pol Vajtmen ili Džimi Dorsi, štampaju se u novim izdanjima samo zbog prisustva džez-muzičara na odgovarajućim snimcima, muzičara za koje publika tako reći nije ni znala u vreme kada su ti snimci načinjeni. Dok su uspomene na Vajtmena i druge izbledele i iščezle, džez-muzičari poput Kinga Olivera, Džonija Dodsa i Dželi Rol Mortona, čija je glasovitost za života bila ograničena na crnačka geta, danas imaju ne samo svetsku publiku već su i predmet naučnih istraživanja, koja sežu do najsitnijih pojedinosti njihovog života i rada.

Dalje, džez uporno uobličuje i nameće obrise sveukupnoj muzici oko sebe. Rok, fank, soul, šou-muzika, filmska muzika, televizijska muzika i dobar deo moderne koncertne muzike puni su elemenata poteklih iz džeza. Zapravo, tačno bi bilo reći da je džez osnova na kojoj je izgrađena moderna popularna muzika. Ima, očigledno, nečeg zastrašujuće snažnog u toj izvanrednoj muzici, čime uspeva da ovlada čovekom dvadesetog veka. Nikada nije bilo lako utvrditi šta je to "nešto" Džez je, izgleda, sklon tajnovitosti. Kada su Luja Armstronga jednom upitali šta je to džez, kažu da je odgovorio: "Ako morate da pitate, nikada nećete saznati". Za Fetsa Volera kažu da je u sličnoj prilici rekao: "Ako ne znate, nemojte se time ni zamlaćivati". Ovakve anegdote mogu biti apokrifne prirode, ali one odslikavaju jedan zajednički stav džez-muzičara, kritičara i slušalaca: u srcu ove muzike leži neobjašnjivo "nešto", što se može osetiti, ali ne i opisati. Naročito se za specifičan ritmički puls džez-muzike, koji se obično naziva sving (swing), pretpostavlja da se izmiče opisu i objašnjenju. Džez je ipak, kao i svaka druga muzika, fizički artefakt i kao takav podložan je merenju. Istina leži u tome što profesionalni džez-muzičar ima kudikamo jasnije predstave o tome šta radi i zbog čega, no što je voljan ili sposoban rečima da iskaže. Bilo bi preterano reći da su džez-muzičari po svojoj prirodi ljudi slabe ili nedovoljne pojmovne artikulacije; naprotiv, neki su veoma sposobni analitičari vlastite umetnosti. Tačno je, međutim, to da ona karikatura džez-muzičara koji sebi u nedra mrmlja nešto u argou svojega zanata krije u sebi dosta istine. Prosečni džez-muzičar često nalazi da mu je teško da čak i nekome upućenom objasni šta u datom trenutku zapravo radi, a mnogima su pitanja neprijatna i uznemiruju ih. Kao posledica, javlja se sklonost ka padanju u oveštale verbalne klišee o "kuvanju", "svingovanju", "visokoj energiji" i "pričanju vlastite priče".

Dodatna teškoća u poimanju koliko je džez nova i odista izvanredna muzika u tome je što je većina njenih najboljih analitičara odgajena kontekstu evropske muzičke tradicije. Neki su, razume se, obavešteni o afričkoj muzici, ali je ipak neumitno da neko ko je ogrezao u pojmovima akorda, tonaliteta i metričkih oznaka čuje kao "evropsku muziku" i ono što je - premda može da zvuči slično muzici Baha ili Džeroma Kerna - nastalo na osnovu sasvim drugačijih zamisli. Moramo shvatiti da je džez nešto samosvojno: ne može biti podvrgnut analizi uz pomoć evropske muzičke teorije, baš kao što se poezija ne može obuhvatiti pravilima koja važe za prozu. Na primer, u evropskoj muzici se teži standardnoj boji tona ili tembru - to jest, postoji "idealan" zvuk trube ili violine kakvom, u uskim granicama dozvoljenih varijacija, stremi svaki svirač. U džezu je, naprotiv, boja tona krajnje lična stvar i razlikuje se ne samo od muzičara o muzičara već i od momenta do momenta u samo jednom pasažu, iz razloga izražajnosti - isto onako kao što evropski muzičar povećava ili smanjuje jačinu tona. U evropskoj muzici, tonovi imaju utvrđenu intonativnu visinu (izvesne male varijacije dozvoljene su kada je u pitanju vođica), koja se uz pomoć aparata može meriti. U džezu je visina tona (pitch) vrlo fleksibilna i, u stvari, u nekim vrstama džeza pojedini tonovi se uvek sviraju, svesno i namerno, nečisto" po evropskim merilima. Evropska muzika, barem u svojem standardnom vidu, sazdana je na razlici između durskog i molskog tonskog roda. Bluz (blues), veliki i značajni gradivni materijal džeza, nije ni durske ni molske prirode: on postoji u sasvim zasebnom tonskom rodu. U evropskoj muzici, osnovni ritmički puls (ground beat) impliciran je samom melodijom - lako možete da cupkate nogom po taktu. U džezu, melodija namerno izbegava osnovni puls i on se mora uspostaviti i ustanoviti posebnom, ovakvom ili onakvom, ritam-sekcijom (rhythm section). Očigledno je, dakle, da džez ima vlastita, osobena načela i da se ne može razumeti ako se, s visine, posmatra iz evropskog muzičkog ugla. jasnije će biti na šta se misli ako se opišu prva četiri takta jednog čuvenog sola njuorlienskog pionira Džozefa "Kinga" Olivera; solo se nalazi na snimku Dippermouth Blues. Tokom početna četiri takta ove solo-deonice Oliver svira samo šest tonova i, kada bi se oni silom sabili u evropsku notaciju, dobio bi se samo jedan banalan i beznačajan melodijski fragment. Mora da tu ipak ima još nečega, jer su se ovome solu uveliko divili i kopirali ga nekadašnji džez-muzičari, a i danas ga ponavljaju oni čiji očevi još nisu bili ni rođeni u vreme kada ga je Oliver stvorio.

Ono što je tu od značaja i od prevashodne važnosti jeste, zapravo, kako Oliver svira te tonove, odnosno kako ih varira i menja. Pre svega, najvažnija dva tona su blu tonovi (blue notes) i nemaju nikakve veze s našom uobičajenom "do-re-mi" lestvicom. Njihova visina nije strogo utvrđena i oni se menjaju dok traju. Drugo, tembr ili boja - konkretno zvučanje tonova - takođe se menja za vreme njihova trajanja, tako što Oliver koristi prigušivač i stvara "grleni ton" (throat tone). Dalje, tonovi koje Oliver svira ne počinju i ne završavaju se na početku i na kraju taktovih delova, doba, niti čak između njih, što je slučaj i praksa u evropskom sinkopiranju, nego su dislocirani u odnosu na vremensku shemu, kao da je ritmički puls irelevantan. Naposletku - kao da i ovo nije dovoljno složeno - solo je izgrađen na osnovu komplikovane sinkopirane figure koja bi, sama za sebe, obeshrabrila mnoge iskusne instrumentaliste. Sve to ukazuje kako na Oliverovu veštinu i umeće, tako i na posao kojim se džez-muzičar improvizator bavi, ne gubeći se, uprkos teškom sinkopiranju i smeštanju melodije van ritmičkog okvira osnovnog pulsa. Možete, relativno lako, naučiti da se jednom rukom lupkate po glavi a da se drugom, u isto vreme, gladite po stomaku ukrug, ali probajte to da radite u različitom tempu, pogotovu ako neko treći istovremeno lupa u doboš nekom trećom brzinom. Moramo shvatiti da su tonovi koje Oliver svira samo platno na kojem on stvara svoju sliku, pri čemu su od važnosti promenljiv tembr, poigravanje s visinom tonova i, naročito, dislokacija melodije u odnosu na osnovni ritmički puls. U evropskoj muzici, sami tonovi - u ovom slučaju blu d i blu b u raznim varijantama - bili bi srž stvari, a svaka izmena dinamičke prirode bila bi u funkciji koloracije. Za Olivera su, međutim, ovi tonovi samo "kukice" na koje on "kači" svoj džez. Uočavanje ove razlike je apsolutno u središtu procesa poimanja džeza: za džez-muzičara nije najvažnija stvar koje će tonove ili sazvučja odsvirati. već kako će ih odsvirati. Izvanredno lep džez može se napraviti od jednog ili dva tona, što u evropskoj muzici nije slučaj. Kao što kaže ona stara pesmica, "nije važno šta radiš, nego kako to činiš".

Razlike između džeza i evropske muzike o kojima je bilo reći tehničke su prirode; postoje. međutim, i sociološke razlike. koje je teže formulisati. Većina džez-muzičara voli da svira pred publikom, a naročito pred publikom koja pleše. Muzičari primaju od publike neku reakciju, postoji nešto što jedne i druge povezuje.

Taj, uslovno rečeno. socijalni momenat dolazi do džez-muzike iz afričkog nasleđa. Uprkos svojim afričkim elementima. međutim, i ma kako to pomodno zvučalo, džez nije "afrička muzika". U džezu ima suviše sadržaja koji potiče iz Evrope da bi se takva kvalifikacija mogla održati. Instrumentacija, osnovna harmonska načela i formalne strukture su pre evropskog negoli afričkog porekla. Takođe, mnogi najvažniji pioniri džez-muzike nisu pripadali crnačkoj podkulturi već su bili tamnoputi Kreoli, a oni su, opet, poticali više iz evropske negoli iz crnačke podkulture. Pripadnici nekih afričkih plemena našli su, pri prvom slušanju, da je džez-muzika nerazumljiva, a tako isto su mnogi džez-muzičari ocenjivali, pri prvom slušanju, afričku muziku. Džez je pravo jedinjenje, a njegovi kombinovani elementi i principi dolaze i iz afričke i iz evropske muzike. Ali, kao što je zelena boja nešto samosvojno, a ne varijanta žute ili plave boje od kojih je sastavljena, tako ni džez nije varijanta ni evropske ni afričke muzike, već muzičko područje sui genens. Pogotovu je ritmički puls džez-muzike, kao što ćemo videti podrobnije, daleko od toga da bude ma kakva modifikacija bilo evropske, bilo afričke vremenske shematike, već je nešto sasvim različito i u dobroj meri elastičnije i od jednog i od drugog.

Ako džez nije afrička muzika on je, svejedno, uglavnom tvorevina američkog Crnca: najpre onog s plantaže. radilišta ili rečnog parobroda, koji je stvar zakuvao. a potom onog iz velegradskog geta - najpre u Nju Orliensu, a zatim u Njujorku, Čikagu, Memfisu, Detroitu i tako dalje - koji je supu dovršio. Ne bi bilo dobro. međutim, bele džez-muzičare otpisati kao puke imitatore. Belci su gotovo od samih početaka svirali džez i zaslužni su za važne doprinose njegovom razvoju. Ali glavni tvorci ove muzike bili su crnci, a za crnce je početak bio u Africi.

Afrika je kontinent koji je po površini četiri puta veći od Sjedinjenih Država i u njoj postoji široko mnoštvo veoma različitih kultura i kulturnih podneblja. Uprkos ovoj raznolikosti. postoje i izvesne zajedničke karakteristike, svojstvene većini afričkih kultura. Jedna od takvih karakteristika je nešto što bi se moglo nazvati "socijalnim intenzitetom": na "socijalni intenzitet" se često nailazi u plemenskim kulturama. a ljudima zapadne ili evropske kulture ovaj pojam je dosta stran i neshvatljiv. Dobar deo našeg života. a pogotovu u Americi, gde se lična sloboda toliko naglašava. izgrađuje se oko nas samih. Suštinu ^nas samih" nalazimo u vlastitom ^privatnom- životu. S druge strane, Afrikanac je mnogo manje sklon da pravi razliku između svojeg privatnog i javnog života. Mnoge aktivnosti, kao rođenje. smrt. stupanje u brak, pa čak i seksualni život, koje mi vidimo kao "privatne" ili porodične stvari, za Afrikanca su pojava od interesa za celu grupu. Rođenje, rituali u vezi s pubertetom i dozrevanjem, venčanje - slave se u zajednici kao celini. Džon Storm Roberts, u svojoj knjizi Crnačka muzika dva sveta (Black Music of Two Worlds), piše:

Malvajac Dunduza Čisiza, pišući o pitanju "afričke ličnosti" u Journal of Modern African Studies (1963), iznosi mišljenje da postoje zajednička svojstva, karakteristična za većinu afričkih zajednica. Čisiza uočava da Afrikanac nije sklon meditativnosti poput istočnjaka, niti "znatiželjnom tragalaštvu" poput Evropljanina, već da je u prvome redu "pronicljiv promatrač", koji se oslanja više na intuiciju no na proces racionalnog saznavanja i koji se "odlikuje izvrsnim uspostavljanjem ličnog kontakta". Čisiza takođe nalazi da su Afrikanci pre u potrazi za idealom sreće negoli "istine" ili "lepote". Idealan afrički život je život komunalnog tipa, piše Čisiza, a zasnovan je na jakim i nežnim porodičnim vezama, koje se proširuju i na opštu srdačnost i druželjubivost (na svahili jeziku izraz "moja kuća" glasi "naša kuća"). Sve aktivnosti, od lova i sakupljanja letine do razbibrige i odmora, zajedničke su. Razvijaju se i ohrabruju velikodušnost i nezlobivost, dok se osvetoljubivost i zlonamernost potiskuju i iskorenjuju. Štaviše, Afrikanci su poznati po svojem smislu za humor i odbojnosti prema melanholiji.

Afrikanac se oseća veoma vezanim za grupu. On se identifikuje s plemenom na sličan način kao što se dečak poistovećuje sa sportskim klubom za koji navija: pobede i porazi doživljavaju se sasvim lično. Za Afrikanca, ono što se tiče plemena tiče se i njega, a ono što se tiče njega tiče se i plemena.

Ovo osećanje poistovećenosti s grupom iskazuje se u Africi, kao i u mnogim drugim kulturama, uz pomoć rituala. Postoje rituali vezani za venčanje. sahranu, lov, sakupljanje letine; postoje, međutim, rituali u vezi s kudikamo svakodnevnijim aktivnostima, kao što su dnevne molitve ili čak i pripremanje obeda.

Pored rituala, Afrikanac poseduje još jedno sredstvo iskazivanja i potvrđivanja svojih veza s grupom: muziku. Njegova muzika je isto toliko prepletena s njegovim životom koliko i loza s loznicom. Razume se, i u našem životu ima veoma mnogo muzike, ali mi ne poznajemo ništa sliČno stalnoj, dubokoj preokupaciji muzikom, svojstvenoj Afrikancu. Muzika je neka vrsta društvenog vezivnog tkiva, to je način na koji Afrikanac izražava veliki deo svojih osećanja prema plemenu, porodici, ljudima oko sebe. Postoji i u Africi nešto muzike kojoj je prva svrha estetsko uživanje, ali je takva muzika relativno retka. Najveći deo afričke muzike ima ritualnu ili društvenu funkciju. Drugim rečima, muzika služi da stvori pogodan okvir za neku drugu aktivnost, odnosno da pojača njen intenzitet. Muzika. često, služi i da izrazi osećanja kakva ta druga i drugačija aktivnost treba da izazove ili prizove.

Ako se ovo ima u vidu, nije čudno što se afrička muzika javlja u mnogo različitih oblika, od kojih svaki odgovara određenoj aktivnosti. Postoje pesme koje se pevaju ili sviraju pri rođenju, pri ritualima puberteta, sahrani i slično. Postoje prigodne pesme koje ohrabruju lovce ili ratnike, kojima se oplakuju pali u borbi ili kojima se slavi pobeda. Svi mogući, manje značajni događaji, praćeni su posebnim pesmama: neka plemena, na primer, imaju zasebne pesme kojima se obeležava trenutak kada dete izgubi prvi zub mlečnjak. Ima pesama o radu, prilagođenih različitim poslovima - povlačenju ribarske mreže, vršilačkom i žetelačkom poslu, seči drva. Postoje pesme pohvalnice, koje pevaju profesionalci za nagradu, i pesme rugalice, kojima se može osvetiti kakva uvreda. Ima veoma mnogo muzike koja pripada posebnim grupama. Zahvaljujući svojoj "socijalnoj prirodi", Afrikanac živi u društvu gusto prožetom pod-grupama: klubovima, klanovima, bratstvima, pogrebnim asocijacijama, lovačkim asocijacijama i tako redom, unedogled. Ovakve podgrupe obično imaju vlastite, specijalne pesme i plesove kojima prate svoje aktivnosti - posebne, naročite pogrebne pesme i ceremonije pri sahrani nekog od članova, ritualne lovačke pesme, pesme i plesove kojima se pozdravlja primanje novoga člana.

U afričkom društvu muzika igra ulogu srodnu onoj koju u našem društvu igra jezik. Ernest Borneman, jedan od prvih etnomuzikologa koji su pisali o džez-muzici, ustvrdio je da "jezik i muzika u Afrikanaca nisu strogo odvojeni". U mnogim afričkim jezicima tonska visina izgovorenog sloga u reči utiče na značenje te reči. Na primer, reč "oko" u juruba jeziku znači "muž" ukoliko oba sloga imaju istu visinu, a ako je prvi slog niži od drugog, onda ta reč znači "motika"; ista reč znači "čamac" ako je drugi slog niži, a "koplje" ako su oba sasvim niska. Ova povezanost značenja i tonske visine objašnjava na koji način funkcionišu oni čuveni "bubnjevi koji govore". Nije stvar u tome što bubnjar lupka "reči" saopštene nekom vrstom Morzeovog pisma, već u tome što cele reči naprosto svira. Uli Mejer, stručnjak za upotrebu bubnjeva koji govore među pripadnicima plemena Juruba, kaže: "Priroda jezika, dakle, objašnjava kako bubnjevi mogu da govore. Baš kao što je semitski jezik razumljiv i kada se predstavi samo suglasnicima, mnogi afrički jezici se mogu razumeti i kada su predstavljeni samo tonovima." Jezik i muzika, na taj način, pokazuju sklonost ka preklapanju i mešanju. Osoba koja pripoveda o neČemu što joj se dogodilo, može da s jezika (govora) pređe na muziku i otpeva neki posebno dramatičan ili potresan odlomak. Parničari ponekad pevaju delove svoje argumentacije pred sudom. S druge strane, same pesme ponekad prelaze u govor; u afričkom pevanju ima mnogo onoga što bismo mi nazvali rečitativom.

Pa kako, onda, ta muzika izgleda? Njena prva karakteristika je u tome što iziskuje angažman tela. Kroz celu afričku muziku se, poput konca, provlači pljeskanje rukama, lupanje nogama i, razume se, najvažnije od svega - pevanje. Afrička muzika je, pre svega drugog, vokalna muzika. Ne znaju svi Afrikanci da sviraju bubnjeve ili druge instrumente, ali svi pevaju: kao solisti, u horu i grupama poput radnih grupa, ili kao odgovor na pevanje vođe. Afričko pevanje je, uglavnom, unisono, uz sasvim malo prave harmonije.

lako Afrikom dominira vokalna muzika, ni instrumentalna nije oskudna. Bubanj je, kao što svaki osnovac zna, najčešći; bubnjeva ima mnogo vrsta, od majušnih, koji se drže u šaci do velikih, od blizu metar i po u prečniku, kraj kojih se, za vreme sviranja, sedi sa strane. Pored bubnjeva postoji i mnoštvo zvečki, zvona, čegrtaljki i sličnih instrumenata - takozvanih idiofona - čija je glavna uloga stvaranje ritma. Nasuprot tome, instrumenti na kojima se može svirati melodija manje su razvijeni. Reč je uglavnom o malom broju vrsta jednostavnih drvenih duvačkih instrumenata (s trskom) ograničenog dijapazona, truba od školjki, slonovskih kljova i tako dalje, na kojima se obično mogu svirati najviše dva tona, i o različitim žičanim instrumentima, ksilofonima i srodnim instrumentima, koji su, opet, ograničeni na pet-šest tonova (premda ima velikih ksilofona, čiji je dijapazon dve ili tri oktave).

Razlog zbog kojeg su melodijski instrumenti oskudni, nasuprot baterijama duvačkih, žičanih i instrumenata s klavijaturom kakve mi posedujemo, sasvim je jednostavan: afrička muzika je u osnovi ritmička.

Teško će iko ko nije muzičar moći da pojmi koliko je afrička ritmika, barem za nas, složena i teška. Možda je najbolji način da se o tome stekne pojam ako pokušamo da dva puta lupnemo nogom za isto vreme za koje rukom lupnemo tri puta. Ovo je nešto što iskusan muzičar može lako da uradi: član nekog srednjoškolskog orkestra ne bi trebalo da ima teškoća s ovakvim triolama. Ali pokušajmo sada da, održavajući takt nogom, svaki od udaraca rukom podelimo na dva ili na tri, ili da neke podelimo na dva a neke na tri, ili da ih sinkopiramo. Ovo je manevar koji bi bio težak i za visoko školovanog profesionalca. Afrikanac, međutim, ovo radi s lakoćom i to ne u kontrastu samo s jednim pulsom već nekolikim, od kojih su jedni - za naše uho - sasvim nepovezani s drugima.

Ovakav ukršteni ritam (cross-rhythm) leži u srcu afričke muzike. A. M. Džons, jedan od vodećih proučavalaca afričke muzike, kaže da je to njena "sama suština: to je ono Čemu Afrikanac teži - on želi da uživa u sukobu ritmova". Nije sva afrička muzika ovakve vrste i ima muzike koja je ritmički slobodna: takve su naročito tugovanke ili neki ceremonijalni napevi. Ali veći deo afričke muzike duboko je posvećen ritmičkom ukrštanju i međusobnom povezivanju. Bez izuzetaka postoji osnovni, fun-damentalni puls. On može biti uspostavljen uz pomoć bubnja ali može, takođe, biti izražen i nogama igrača ili pljeskanjem publike. U stvari, osnovni puls može biti i nečujan: neodsviran, već pretpostavljen, tako da ga i publika i svirači podrazumevaju, baš kao što i mi možemo da osetimo takt kakve pesme a da ne moramo cupkati po njemu. Povrh ovakvog osnovnog pulsa bubnjari, drugi instrumentalisti, pevači ili igrači - već u skladu s obrascem koji važi za svaki konkretan tip muzike - nanose jednu ili više drugačijih ritmičkih linija ili naslaga. Ovi dodatni ritmički obrasci su, u većini slučajeva, relativno proste figure kakve, svaku za sebe, dobro školovan evropski muzičar može da savlada, premda ima i takvih čije varljive sinkope mogu da nametnu teškoće. Prava teškoća, međutim, nastaje utoliko što je potrebno da se svaki od učesnika strogo drži svojeg dela, dok oko njega teku drugačiji ritmovi, od kojih su neki samo za dlaku različiti, a drugi samo u dalekom srodstvu. To je, u stvari, stari problem: trljajte stomak ukrug i istovremeno se lupkajte po glavi.

Ritmički obrasci o kojima je reč u većini sluČajeva nisu improvizovani. Naprotiv, oni se ponavljaju, često i dosta dugo, sve dok glavni bubnjar, igrač ili neko drugi ne da znak da je vreme da se pređe na novu kombinaciju. Lepota ove muzike leži u načinu na koji se sve ritmičke linije ili slojevi međusobno kače, spajaju i razdvajaju, čas u kontrastu, čas u potpunom međusobnom skladu. Ako se slušalac usredsredi, može povremeno da stekne onaj naročit utisak prividnog kretanja ili pomeranja, donekle sličan iskustvu koje doživite kad sedite u železničkom vagonu na stanici, a susedni voz počne da izlazi iz stanice: za trenutak se nađete "nigde" i u neizvesnosti da li se krećete vi, drugi voz ili sama stanica. U afričkoj muzici, kako kaže istaknuti muzikolog Ričard Voterman, "fraziranje akcenata po strani od glavnog pulsa mora, dakle, da ugrozi, ali ne i da sasvim uništi slušaočev subjektivni metronom".

Jedan od središnih obrazaca "ukrštanja ritmova" u afričkoj muzici jeste kontrast između dvodelnog i trodelnog metra: klišei od dva, četiri ili osam otkucaja u jedinici vremena suprotstavljaju se klišeima od tri ili šest otkucaja. Mnoge ritmičke linije izgrađuju se na principu hemiole, što bismo mi mogli da zamislimo kao alternativno smenjivanje dvodelnog i trodelnog ritma. U drugim slučajevima, dvodelni i trodelni elementi teku simultano, usled čega nastaje tenzija. Ovaj konkretni vid ukrštanja ritmova nije jedini u upotrebi, ritmički kontrasti mogu biti i izvanredno složeni. Ali "tri-povrh-dva" (three-over-two) ukrštanje je sveprisutno i može se naći u svoj muzici južno od Sahare.

U svetlu Afrikančevog smisla i osećanja za grupu, nije čudno što se muzika povezana za ma kakvu aktivnost smatra njenim integralnim sastojkom, a ne samo uzgrednom pratnjom. Pokreti plesača, pljeskanje posmatrača, udaranje mlatilom po zemlji - sve su to delovi celine, koja uključuje i objedinjuje pokret, muziku i druge zvuke. Pljeskanje rukama, zvuk mlatila, pa čak i nečujni pokreti plesačevog tela osećaju se kao novo ukrštanje ritmova ili kao čitava ritmička naslaga, podjednako važna kao i ono što, recimo, sviraju bubnjevi. Ako afrički muzičar hoće da kakvom etnomuzikologu demonstrira radnu pesmu, na primer, on će uvek pronaći nešto čime će zameniti zvuk sekire, mlatila ili vesla.

lako je ritam u srcu afričke muzike i melodija je takođe njen deo. A to nas dovodi do nezgodnih pitanja o afričkim lestvicama, pitanja oko kojeg se etnomuzikolozi već decenijama prepiru.

Lestvica je, naravno, niz tonova poređanih po visini. U evropskoj muzici postoje dve osnovne lestvice - durska i molska, pri čemu ima tri varijante molske lestvice. Svaka lestvica zasnovana je na tonici, ili "domaćem tonu" (to je, na primer, ton cu C-lestvici, ili ton du D-lestvici), ka kojem melodija teži. Ovakve lestvice zovu se "dijatonske", to jest, sačinjene su od kombinacija polustepena (što odgovara razlici između dve susedne dirke na klaviru) i celih stepena (što odgovara razlici između svake druge dirke).

Međutim, u evropskoj muzici, a naročito u folklornoj muzici, u upotrebi su i druge i drugačije lestvice. Jednu grupu čine takozvane "penta-tonske" lestvice, koje sadrže samo po pet tonova. Ima mnogo pentatonskih lestvica i na njih se veoma često nailazi, u različitim kulturama. Od svih mogućih tipova, najčešća pentatonska lestvica je ona koja se može dobiti kada se iz dijatonske lestvice uklone četvrti i sedmi ton, odnosno stupanj (na primer: cdega). Ovakva lestvica nije samo veoma česta u afričkoj muzici nego zauzima osnovno mesto i u škotskoj i irskoj folklornoj muzici;

na nju se, zatim, nailazi u muzici američkih Indijanaca, u popularnoj kineskoj, japanskoj i sijamskoj muzici; najzad, za nju je znala i muzika nekadašnjih civilizacija Meksika i Perua, a bila je poznata i na drugim mestima. Na osnovu antičkih instrumenata, trag ove pentatonske lestvice može se pratiti čak do 2800. godine pre naše ere (zanimljivo je da jedna varijanta lestvice o kojoj je reč obuhvata crne dirke običnog klavira: poigrajte se malo s njima i možda ćete moći da stvorite melodiju zasnovanu baš na toj pentatonskoj lestvici). Pojava pentatonske lestvice do te mere je sveobuhvatna i svestrana da pruža osnovu za razmišljanje ima li nečeg fundamentalnog u vezi s njom.

U stvari, ima. Muzika nije proizvoljna stvar i mnoga od njenih načela počivaju na fizici zvuka. To iz tehničkih razloga važi i za pentatonsku lestvicu o kakvoj je maločas bilo reči: u izvesnom smislu, ona je prirodnog porekla, baš kao i slikarske boje. Jedna od zanimljivih okolnosti je u tome što ona uklanja polustepene na koje se normalno nailazi u dijatonskoj lestvici i sastoji se samo od intervala od celog stepena ili više. Tačan značaj ove činjenice teško je utvrditi, ali se stiče vrlo jasan utisak da pentatonska lestvica koja je u tako širokoj upotrebi u tako različitim kulturama, mora predstavljati neki raniji stupanj razvoja i da prethodi drugim lestvicama, kao što je, recimo, evropska dijatonska lestvica, ili indijski modusi.

Ma kakav bio razlog, jasno je da se afrička muzika, a naročito ona iz Zapadne Afrike (postojbine najvećeg broja robova svojevremeno odvučenih u Ameriku), vrlo uporno opire polustepenima, koji su tako važan elemenat evropske muzike. Moja analiza deset pesama, uglavnom zapadnoafričkih, koje je transkribovao A. M. Džons, pokazuje da u njima ima neobično malo polustepena. U devet od deset pesama uopšte ih i nema, a u desetoj se figura u kojoj se javlja polustepeni pomak h-c ponavlja svega šest puta. Ali čak i to je samo prividno jer, prema Džonsu, kada se u ovoj muzici pojavi nešto nalik na polustepen, jedan ili drugi ton je "pomeren" sa svojeg mesta, tako da je interval "proširen": ili je viši ton povišen ili je onaj niži snižen, tako da interval iznosi, stvarno, tri četvrtine stepena, ili približno toliko.

Džons je pronašao još jednu lestvicu u širokoj upotrebi u Africi i nazvao je "ekviheptatonskom". Slično našoj dijatonskoj lestvici, ova ima sedam tonova, odnosno stupnjeva, ali umesto polustepenih ili celostepenih odnosa, u ovoj su lestvici tonovi ravnomerno raspoređeni tako da se, opet, javljaju intervali nešto veći od polovine stepena, ali manji od celog stepena (što, razume se, našem uhu zvuči sasvim "falš"). 1 ponovo smo suočeni s izbegavanjem polustepena, za šta sam sklon da predložim da predstavlja načelo ne samo afričke plemenske muzike već i velikog dela muzike uopšte.

Ima i drugih svojstava afričke muzike koja su docnije mogla da se osete i u Sjedinjenim Državama. Jedno od njih je navika da se pribegava obrascu poziva i odgovora (call and response) pri čemu jedan instrument ili pevač odgovara drugome. U uobičajenoj praksi, glavni pevač ponudi jedan ili dva stiha, na koje ostali zatim odgovaraju, kao u sledećem primeru:

VODJA: Dajte hijenama meso u zoru,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Koplje kraljevo najšire je,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Gledam tebe i nikog drugog,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Moj konj je visok kao zid,
HOR: Oh, široka koplja.

Očigledno, ovakvo konverzaciono pevanje može se zamisliti na mnogo različitih načina. Jednim delom, odgovor može biti zamišljen s ciljem da se pevaču pruži trenutak odmora i vreme potrebno da smisli sledeći stih, ali bez sumnje glavna funkcija je u tome da se i kolektivu dozvoli da u pesmi sudeluje.

Drugo važno svojstvo afričke muzike je naklonost ka "grubosti" tembra - ono što će se u džezu zvati "prljavim" (dirty) tonom. Pri pevanju, Afrikanac ne teži nikakvoj vrsti čistog ili "idealnog" tona, kao mi; Afrikanci jedan drugog ne hvale zbog lepog glasa. Umesto toga, oni pribegavaju mnoštvu različitih postupaka kako bi ogrubeli teksturu zvuka;
u upotrebi su vokalne "zujalice" ili vokalne "čegrtaljke", a pevanje povremeno prelazi u vrisak ili jauk. Falset, ili vokalni postupak blizak falsetu takođe je uobičajena praksa u pojedinim grupama, kao i sklonost ka pevanju na način recitativa. Ernest Borneman je pisao da "kada mi želimo da u tekstu pesme naglasimo kakvu reč, onda podignemo glas, to jest, povisimo visinu tona. Ali u onim afričkim jezicima u kojima izmena visine tona u ma kojem slogu može da izmeni značenje čitave reči, ostaje na raspolaganju samo jedan mogući način da se željeno naglašavanje postigne - to je tembr. Može se izmeniti boja tona, vrsta glasa ili vibrato sloga koji se naglašava." 1 opet, kod Afrikanaca se muzika i jezik prepliću i preklapaju.

Uz pomoć odgovarajućih postupaka može se "ogrubeti" i zvuk muzičkih instrumenata. Ručni klavir, koji se sastoji od nekoliko pločica pričvršćenih za rezonator, može se obogatiti komadićima metala, koji će vibrirati pri svakom udarcu. Na bubanj se mogu okačiti školjke, koje zveče kada se u bubanj udari. U srodstvu s ovakvim izbegavanjem čistog tona je i praksa da se koriste "falš" tonovi, odnosno tonovi lelujave intonativne visine. Uopšte uzevši, Afrikanac se ne trudi da postigne čistotu i tačnost tona kao mi, koji smo navikli na evropsku muziku. Karakteristično je da će se, obično, Afrikanac "uzdići" uz ton kojim počinje neku frazu i spustiti se niz onaj kojim frazu završava; ton će pomalo lelujati što se visine tiče, tako da će zvučati "falš" našem uhu.

Još jedna osobina afričke muzike koja ima veze sa džezom je sklonost da se pojedini delovi pesme ponavljaju, dosta dugo, sve dok vođa ili glavni bubnjar ne oceni da je dovoljno i ne pređe na sledeći melodijski obrazac. Obično poslednji ton sekvence koja se ponavlja služi i kao prvi, tako da se dobija talasast utisak, ili nešto nalik na zmiju koja sama sebi guta rep. Ovakav otvoren, nalik na beskrajnu traku, melodijski manir ima svoj značaj i vanmuzičke prirode. Kod većine afričkih plemena trans, ili stanje posednutosti, igra važnu ulogu u religioznim ceremonijama. Do ovakvog stanja se dolazi i u njega se zapada uglavnom uz pomoć plesa koji može da traje i po nekoliko časova, uz beskrajan muzički tok. Onaj koji padne u trans biva, navodno, posednut božanstvom ili kakvim duhom i na taj način posvećen. Kako se stvarno pada u stanje posednutosti i u kojoj je meri posednuti svestan, nije još tačno utvrđeno. U svakom slučaju, nema sumnje da dugotrajna muzika puna ponavljanja igra glavnu ulogu pri dovođenju u ovo naročito stanje.

Evropska umetnička muzika uglavnom se zasniva na nekoj arhitektonskoj ili dramatskoj formi, a sastavne delove čine grupe od četiri, osam šesnaest itd. taktova; veće celine sazdane su od manjih i istovremeno služe za stvaranje još većih celina. Pojedini delovi se rekapitulišu i muzika se kreće u nizu tenzija i razrešenja, od kojih svako ukazuje na najvišu tačku (klimaks) ili se kreće oko nje. Ovakva muzika, kod kakve se neprekidno smenjuju različiti stepeni tenzije, ne bi bila pogodna za dovođenje u stanje transa; ono što je potrebno jeste muzička struktura kojoj se mogu doda-vati novi delovi a da se pri tome ne uznemirava prvobitno ustanovljeno raspoloženje.

Veza između afričke muzike i stanja posednutosti, kao i kada je bilo reči o pentatonskoj lestvici i promenljivom tembru, održala se i u džez-muzici. Nije potrebno odveć pažljivo promatrati da bi se uočilo da jednu od glavnih i najupadljivijih odlika svake muzike koja je potekla iz Afrike - svejedno je li reč o džezu, roku, gospelu, velikoorkestarskom svingu - predstavlja makar i neznatna težnja ka odavanju zaboravu u muzici, često uz ples, pun ponavljanja i, kadšto, atletskih svojstava i zahteva.

Nije ovo, verovatno, jedina praksa koju danas afrička muzika deli s evropskom. Pentatonska lestvica nije sasvim drugačija od naše dijatonske i bila je, zapravo, u upotrebi (naročito u škotskoj i irskoj narodnoj muzici) sve do ovoga veka. Kontrastni ritmovi, iako mnogo manje razvijeni, postojali su vekovima i u evropskoj muzici; neke holandske poliritmije, iz tzv. okengemske i obrehtske škole, veoma su složene, kao što zna svako ko se s njima uhvatio ukoštac. A i Evropljani pevaju posebne pesme u posebnim prilikama - u crkvama, na fudbalskim igralištima, na rođen-danima, maturskim susretima, za Božić i tokom novogodišnje noći. Ali nesumnjive su i razlike između evropske i afričke muzike i te razlike su značajne. Ostaje da se vidi kako su te razlike uslovile i odredile zadivljujuću novu muziku, koja se zove džez.
(Izvor, drenik/nikolic)

LOUIS ARMSTRONG - SATCHMO



Luj Armstrong se rodio u siromaštvu, životu se učio uz argatovanje i odrastao je u neukosti. Srećom za njega i za poštovaoce džeza on je, uz to, bio genije.

Armstrongov melodijski talenat je naprosto zaprepašćujući i nema objašnjenja otkuda on potiče i kako njegova magičnost funkcioniše. Imajmo na umu da Armstrong nije počeo da svira kornet sve do 14 godine što je relativno kasno za muzičara. U toku nekoliko meseci, uprkos činjenici da nije znao da čita note, postao je vodja orkestra svoje škole. Četiri godine kasnije, bio je kornetist vodeće džez grupe u Nju Orliensu. U toku četiri naredne godine, ne navršivši još 23-ću stekao je medju kolegama reputaciju najvećeg živog džez muzičara. A do svoje 28 godine načinio je niz gramofonskih snimaka koji ne samo da su izmenili puteve razvoja džeza, a samim tim i razvoja zapadne muzike u celini, već i danas čuvaju svoje mesto medju najvišim dometima ovog muzičkog područja. Dobro, džez jeste umetnost mladih ljudi. Bajderbek je umro u 29 godini, a Čarli Parker u 34 godini. Lester Jang je stvorio svoja najbolja dela pre tridesete, a Bili Holidej svoja pre 25 godine. Prema tome, za džey muzičara nije neobično da se visoko vine još u mladosti. Ipak, kada se mlad čovek, još u svojim ranim dvadesetim godinama, toliko visoko izdigne iznad svojih kolega kao što se bio izdigao Armstrong, znači da je obdaren sposobnostima drugačijeg reda nego što je to običan talenat.

Luj Armstrong je - kao da je sudbina zbijala jednu od svojih šala - rodjen u Nju Orliensu 4 jula 1900. godine. Džon Čilton, jedan od Armstrongovih bigrafa, sumnja u ovaj datum, ali je on, uopšte uzevši prihvaćen. Roditelji Armstrongovih roditelja bili su robovi. Armstrongov otac, Vili Armstrong, bio je nadničar i veći deo radnog veka proveo je u jednoj od »terpentinskih fabrika« u kojoj je, s vremenom, postao nekakav nadzornik. Armstrongova majka, Meri En ili Mejen, kako su je zvali, uglavnom je radila kao služavka kod belih poslodavaca i moguće je - premda nije sigurno - da je nešto novca zaradjivala baveći se, uzgred, prostitucijom. (Treba lmati u vidu da se u podkulturi Storivila, gde je Armstrong živeo, na prostituciju gledalo gotovo kao na normalan ,način zaradjivanja za život; Armstrongova prva žena bila je prostitutka.) Mejen zauzima značajno mesto u Armstrongovom emotivnom životu. Ma koliko ga je s vremena na vreme zanemarivala, izgleda da ga je zaista volela, a on je tu ljubav uzvraćao.

"Kada su u Čikagu sahranjivali Mejen«, seća se Armstrong, »plakao sam - verovatno jedini put u životu - kad su joj pokrivali lice."

Vili i Mejen Armstrong su se razišli ubrzo pošto se Luj rodio i podigla ga je baba po ocu, Džozefina Armstrong. Nije počeo da živi stalno s majkom sve dok nije pošao u školu, a taj život bio je tipičan za geto - surov prema svačijim merilima. Kad razmišljamo o Armstrongovoj prirodi, moramo imati na umu da on nije bio jednostavno "siromašan"; mnogo više od toga, bio je i u fizičkom i u emocionalnom pogledu lišen svega, i to do mere u koju je teško poverovati. Mejen je redovno menjala svoje "mladiće", tako da je reč o neprekidnom protoku, dolasku i odlasku ljudi koje Armstrong naziva "očusima", a od kojih su neki, u pijanom stanju, i tukli njegovu majku. Išao je odeven u njihove odbačene pantalone i cela njegova garderoba sastojala se najčešće od para takvih pantalona i jedne ili dve košulje; često je išao bos. Ishrana se uglavnom oslanjala na crveni pasulj, pirinač, okru i otpatke od mesa. Povremeno je zavirivao i u kante za smeće. Njegov dom, uglavnom, nalazio, se u srcu Storivila i Armstrong je svakodnevno bio svedok prostiucije, odvratnih pijanstava, uzimanja droge, tuča, a povremeno i ubistava. Svugde je bilo djubreta, pacova i prljavštine. Jedina stvar koje nikada nije bilo dovoljno bio je novac. Armstrong je odmalena radio sve vrste izmećarskih poslova, prodavao je novine i nosio ugalj. Školovao se neuredno. Dane je provodio bez obuće, odeven u dve-tri krpe, živeo često od otpadaka sa tudjih trpeza igrao se u prašini i blatu na ulici kad ne bi radio, čeprkao duž železničkih šina u potrazi za lekovitim travama od kojih bi pravio lekove kad se razboli i nije, dakle, čudno to što je postao bogat i slavan, već što se uopšte održao u životu.
Ono što ga je spaslo bila je pre svega ljubav njegove staramajke koja je, po svemu sudeći, umela nekako da stvori izvesnu sigurnost u njegovom najranijem detinjstvu, a potom i ljubav Mejen. Armstrongov odnos prema majci bio je pomalo čudan. Izgleda da je Mejen u Armstrongu videla pre mladjeg brata nego sina - on je bio prijatelj, saveznik i pomagač u nevolji. U domaćinstvu bi se povremeno pojavljivali i drugi ljudi, polusestra Beatris i neki drugi rodjaci. Deca su naučila da se sama staraju o sebi, jer bi Meje s vremena na vreme nestajala, prepuštajući ih brizi i ljubaznosti drugih. Ali ako je Mejen i bila neodgovorna, ona se o Armstrongu ipak brinula na svoj način i svakako više nego njegov otac. Armstrong je, kasnije, s gorčinom pisao:

"Otac nije imao kad da me bilo čemu nauči: bio je suviše zauzet jurenjem sukanja."

Očigledno je, medjutim, da je majčina briga bila dovoljna i Armstrong je izrastao u zdravog, vedrog momka, i uz to vrlo motivisanog da čini ono što se od njega očekuje: to jest, da bude dopadljiv. Poput ostalih pionira džeza, Armstrong je rastao okružen muzikom sa svih strana: regtajmom, hot muzikom, marševima, muzikom svake vrste. Nije mogao naravno, da nabavi pravi muzički instrument, ali je zato bio član jednog kvarteta uličnih derana koji su pevali po uglovima za novčić, na način kakav je u to vreme bio uobičajen. Kako su se dečaci menjali, a samim tim i sastav glasova grupe, članovi su bili prisiljeni da se upoznaju sa sva četiri glasa vokalnog kvarteta. Ovakvo spontano "četvoroglasje" bilo je, van svake sumnje, od značaja u kasnijem Armstrongovom muzičkom razvoju. Do prekretnice u Armstrongovom životu i jednog od najvažnijih dogadjaja u istoriji džez muzike, došlo je uoči nove 1913. godine. Nju Orliens je po tradiciji proslavljao praznik bučno i uz vatromet. Armstrong je došao u posed revolvera kalibra 38, koji je pripadao aktuelnom "očuhu" i ispalio je jedan metak na ulici. Ugledao ga je policajac, uhapsio ga i uputio u dom za obojene besprizorne (Colored Waifs Home). To možda liči na surov postupak i suviše strogu kaznu za tako trivijalan prekršaj, naročito kada ga počini dečak koji je jedva izrastao iz kratkih pantalona, ali je sudija, s druge strane, mogao misliti da čini korisnu stvar udaljujući Armstronga iz sredine koja je morala izgledati očajnički. Armstrong je u početku tugovao za kućom, ali se kasnije privikao i zavoleo dom.

Dom je imao limeni orkestar i vokalnu grupu, verovatno hor. Armstrong se pridružio horu, a ubrzo potom ga je dirigent, Piter Dejvis, pitao da li bi prešao u orkestar. Počeo je svirajući tamburinui njegov osećaj za vreme impresionirao je Dejvisa, koji ga je prebacio na bubnjeve. Ubrzo je presao na alt hornu, orkestarski instrument srodan kornetu ali nešto nižeg tona. Armstrong se odmah snašao sa ovim instrumentom; kasnije je pisao:

"Već sam imao za sobom vokalno iskustvo od nekoliko godina i instinktivno sam uvideo da alt u orkestru ima istu ulugu kao bariton ili tenor u kvartetu. Svoje deonice svirao sam vrlo dobro."

Nije sasvim jasno kakvu je muziku orkestar izvodio, niti jesu li njegovi članovi po pravilu morali da znaju note. Znamo da Arlnstrong nije umeo da ih čita. Kad kaže da je "svoje deonice svirao vrlo dobro", time misli da je po sluhu pogadjao harmonije u toku samog sviranja. Važan sastojak Armstrongovog genija bilo je i njegovo oštro i brzo shvatanje harmonija u vreme kada mnogi džez muzičari nisu mogli da se pohvale pravim razumevanjem muzičke teorije. Svakom školovanom muzičaru pošlo bi za rukom da uradi ono što je Armstrong radio u orkestru doma za besprizorne, ali je to Armstrong činio apsolutno bez ikakvog školovanja, u uzrastu od četrnaest godina.

Njegovu obdarenost su, dakle, uočili na samom početku. Piter Dejvis, kao i mnogi drugi ljudi u Armstrongovom životu, zavoleo je dečaka. Od njega je načinio zvaničnog trubača institucije kada se to mesto upraznilo, zatim ga je podučavao sviranju korneta i, najzad, unapredio ga u vodju orkestra. Prema Armstrongovom svedočenju, Dejvis mu je ukazao na važnost stvaranja tona i takve lekcije su ostale upamćene. Sve u svemu, boravak u domu za besprizorne bio je dobro iskustvo za Armstronga i on se odlično osećao.

"To je mesto više ličilo na neko oporavilište ili pravu školu, nego na zatvor za dečake", pisao je kasnije.

Dom je napustio posle tri godine, na intervenciju svoga oca; ovaj nije intervenisao iz očinske ljubavi već stoga što mu je bio potreban neko da čuva decu iz drugog braka, dok on i njegova druga žena rade. Armstrongu se ova kombinacija nije svidala i, kad se stvar okončala, bio je zadovoljan što može ponovo da živi s Mejen. Sada je imao oko šesnaest godina i sebe je smatrao odraslim. Počeo je da zaradjuje noseći ugalj za 75 centi dnevno i svirajući kornet po barovima Storivila za dolar i četvrt po večeri, ne računajući napojnice. Postao je glavni izdržavalac domaćinstva, što će i ostati do kraja života.

Kao kornetist razvijao se veoma brzo. S još nekoliko mladića obrazovao je malu grupu s kojom je svirao po lokalima i na sedeljkama. Istovremeno, počeo je da se vrzma oko kabarea u kojem je nastupao orkestar Kida Orija. U tom orkestru kornet je svirao Džoe Oliver. Ovaj je, poput mnogih drugih starijih ljudi, našao da je Armstrong simpatičan i naučio ga je nekim za zanat veoma važnim trikovima. Mnogo se pisalo o uticaju raznih njuorlienskih kornetista na Armstronga, a najčešće se spominju Badi Bolden, Bank Džonson i King Oliver. Armstrong je govorio da je slušao Boldena, ali je bio suviše mlad kada je ovaj prestao da svira da bi moglo biti reči o nekom naročitom uticaju. Takodje, Armstrong poriče Džonsonovu tvrdnju da je ovaj najviše delovao na njega. Istina je, u stvari, da je Armstrong sam sebi bio učitelj. Oliver je mogao mladome čoveku pokazati neke stvari koje se tiču rada prstiju, ambažure, kontrole disanja i tako dalje i možda ga je upoznao s repertoarom koji se svirao u Nju Orliensu, ali je sigurno da Armstrong svoju koncepciju nije preuzeo od Olivera. Njihovi stilovi su tako reći dijametralno oprečni: kontrolisano i usko usredsredjeno Oliverovo sviranje u izrazitom je kontrastu prema Armstrongovom kitnjastom liricizmu. Stvarni značaj ove veze jeste u tome što je Oliver povremeno slao Armstronga da ga zameni u Orijevom orkestru i kada je, 1918. godine, 0liver otišao u Čikago, Ori je stalno angažovao Armstronga. Orijev orkestar bio je jedan od najboljih u Nju Orliensu, što je značilo da je Armstrong, u osamnaestoj godini, bio vodeći kornetist u getu. Narednih pet godina Armstrong je radio u Nju Orliensu i okolini, stalno se usavršavajući. Jedno od važnijih mesta za oprobavanje veštine bili su rečni parobrodi. Ovi staromodni brodovi s velikim točkom, koji su kao saobraćajno sredstvo već počeli da padaju u zaborav, služili su kao mesto za provod i razonodu (showboats). Neki su pravili dnevne ili večernje izlete i vraćali se u luku posle nekoliko časova plovidbe; drugi su pak plovili uz reku, zaustavljajući se preko noći u različitim gradovima na svojem putu, pri čemu bi se zabave organizovale ili dok je brod ukotvljen ili tokom čitavog krstarenja. Na ovim brodovima preovladjivalo je karnevalsko raspoloženje, a muzika je bila vitalan deo priredbe. U Sent Luisu je pijanist Fejt Marabl organizovao i vodio orkestre na brodovima koji su pripadali braći Strekfas. To su bile disciplinovane grupe, koje su svirale "prema satu" (clockwork music): čak se i tempo često udešavao prema štoperici. Ali su te grupe povremeno izvodile i džez i u tu svrhu vodje su u pripravnosti držale izvestan broj "vrućih" solista. Marabl je 1918. godine unajmio Armstronga za jednu ekskurziju i ovaj je tokom sledeće dve ili tri godine sporadično nastupao na brodovima. Na takvim putovanjima jedan melofonist, Dejvid Džons, podučio je Armstronga elementarnom čitanju nota; na Armstrongovu tadašnju reputaciju ukazuje i činjenica da je Marabl, eto, angažovao muzičara koji ne zna note, a bilo ih je mnogo koji su znali. Ipak, Armstrong je najviše radio u samom Nju Orliensu, a tamo se, i oženio; nevesta je bila nešto starija od njega, zvala se Dejzi, a mladenci su izgleda, veći deo vremena provodili u svadji i tuči. Najzad je, 1922, godine, Oliver "poslao" po Armstronga da dode u Čikago. Armstrong je poziv prihvatio, došao je i naprosto sve "oduvao" iz grada. S Oliverom je radio u lokalu Lincoln Gardens i ubrzo po njegovom dolasku grupa je načinila i prve gramofonske snimke. Armstronga su prijatelji i neki muzičari od početka nagovarali da se izdvoji i počne samostalno da radi a ovaj se opirao: osećao je da Oliveru duguje zahvalnost i nije želeo da povredi njegova osećanja. Uostalom, nije bilo u skladu s njegovom prirodom da drugima pričinjava neprijatnosti.

Medjutim, u proleće 1924. godine Armstrong se ponovo oženio, ovoga puta Oliverovom pijanistkinjom Lilijan Hardin. Hardinova je za sobom imala klasičnu muzičku školu i ako i nije nikada bila veliki džez muzičar, svakako je bila sasvim pouzdana i sposobna. Bila je i ambiciozna naročito kad je u pitanju bio njen muž. Radila je sa Armstrongom i učila ga brzom čitanju nota na prvi pogled, a u leto iste godine nagovorila ga je da napusti Oliverov ansambl i preuzme jedan posao u lokalu DreamIand Cafe. Iste jeseni, Flečer Henderson je Armstrongu ponudio mesto u svojem njujorškom orkestru. U to vreme, 1924, Hendersonov orkestar nije bio pravi džez orkestar; bio je to komercijalni sastav koji je svirao muziku za igru i zabavu i koji je na gramofonskim pločama pratio pevače i pevačice. Henderson, koji je bez ikakve sumnje imao najosetljivi nos u čitavoj istoriji džeza kada je u pitanju pronalaženje talenata, osetio je potrebu za džez solistom u svom orkestru, solistom koji bi mogao da predstavlja udarnu snagu i odgovori zahtevima tadašnje publike. Armstrong je ponudu prihvatio i ostao je s Hendersonom gotovo godinu dana, snimivši i veći broj solo deonica, od kojih je najpoznatija ona na snimku Sugar Foot Stomp, varijanti Oliverovog Dipperrnouth BIues. Tokom boravka u Njujorku, Armstrong je načinio i neke snimke u svojstvu slobodnog umetnika, prateći pevačice bluza i gostujući u raznim grupama Klerensa Vilijamsa, uključujući i grupu Red Onion Jazz Babies sa Sidnijem Bešeom. Posle godinu dana, Armstrong se umorio od rada u Hendersonovom orkestru. (Poput većine drugih džez muzičara, Armstrong je pio - postoji čuveni snimak iz tridesetih godina, Laughing Louie, na kojem izgleda da je čitav orkestar nakresan - ali nikada nije dozvoljavao da se ta navika otrgne kontroli. "Zavisio je", ako je i to tačno, od marihuane, koju je uporno uzimao tokom dužeg perioda.

Itako se, u jesen 1925. godine, Armstrong vratio u čikaški lokal Dreamland da radi, za 75 dolara nedeljno, s grupom koju je organizovala njegova žena Lil. Svota od 75 dolara nedeljno bila je u to vreme necuveno visoka za jednog crnačkog džez-muzičara. Ubrzo je Armstrong počeo i da "duplira", to jest da pored redovnog posla nastupa i s Vendome Theatre Orchestra Erskina Tejta, u svojstvu specijalnog "hot" soliste. A onda je, 12. novembra 1925. godine, Luj Armstrong kročio u studio gramofonske firme Okeh, da načini prve od ukupno šezdesetak snimaka koji će postati poznati kao Hot Five i Hot Seven snimci, odigrati ulogu krupnih putokaza u istoriji džez muzike, izazvati uzbudenje medu džez muzičarima i slušaocima i u Sjedinjenim Državama i u Evropi i, najzad, temeljno izmeniti tokove razvoja džeza. Tokom sledeće četiri godine Armstrong je nastavio da radi kao specijalni solist kod Tejta, zatim s grupom Kerola Dikersona i s vlastitim grupama. Hot Five i Hot Seven snimci, nastali izmedu 1925. i kraja 1928. godine, snimani su s neformalnim pik-ap grupama grupe koje se sastaju samo radi snimanja). U to vreme, Armstrong je počeo da postepeno prelazi s korneta na trubu. Razlika izmedu ova dva lnstrumenta je neznatna i ima veze s procentualnim odnosom koničnog dela cevi prema pravome delu. Kornet ima nešto mekši i manje blistav ton od trube. Rani džez muzičari su gotovo isključivo svirali kornet, jer je takav običaj bio u limenim orkestrima iz kojih su rane džez grupe potekle. Truba je pak bila instrument za "klasične" soliste i simfoničare i neki medju ranim džez muzičarima su se naprosto plašili da se na tom instrumentu oprobaju. Armstrong je počeo da svira trubu u dvoranama, upravo zbog blistavog tona kojim se mogao popuniti veći prostor, a možda i prosto zato što je ovaj instrument veći i sjajniji. S vremenom, sasvim je napustio kornet i posle je taj instrument počeo da iščezava iz džeza; ostali su mu prlvrženi, uglavnom, muzičari odani načelima njuorlienske muzike.

Godine 1929. Armstrong se iz Čikaga preselio u Njujork, i narednih sedamnaest godina sviraće kao specijalni solist ispred velikih orkestara. Nije više bio jednostavno džez muzičar iz Nju Orliensa već, u malome internacionalna figura, koju su ljudi od zanata prepoznavali kao vodeću ličnost jedne nove umetnosti. 0tada, Armstrongov život će se sastojati gotovo isključivo od sviranja trube i neverovatno napornih putovanja, kakva predstavljaju svakodnevnicu zaposlenog muzičara. Tridesetih godina, u vreme kada su, za trajanja krize, mnogi džez muzičari imali teškoća da nadju ma kakav posao - Sidni Beše je, kao što znamo, neko vreme radio u jednoj krojačkoj radnji - Armstrong je mogao biti, a često je i bio angažovan 365 večeri u godini.

Armstrongov život, medjutim, nije bio sasvim bezbrižan. Brak s Lil Hardin počeo je da se raspada gotovo odmah po prelasku u Njujork; posle jednog kratkotrajnog braka s početka tridesetih godina, oženio se - četvrti put - Lusilom Vilson, igračicom, i ona je, najzad, uspela da obezbedi izvesnu emotivnu stabilnost do kraja Armstrongovog života. Njegovi poslovni odnosi bili su, takodje, nesredjeni. Ne smemo zaboraviti da je Armstrong bio slabo obrazovan čovek, iz geta, i bez ikakvog "svetskog" iskustva. Do 1931. godine, razume se, naučio je ponešto od šou-biznisa, ali je i dalje pravio greške. Često se vezivao za menadžere koji su bili ili nesposobni ili podmitljivi, ili pak i jedno i drugo i, najzad je, 1933, umoran i obeshrabren, otišao u Evropu.

I odmor i laskanja kojima je bio okružen koristili su Armstrongu, kao što se može videti iz snimaka koje je načinio posle pauze, 1935. godine. Otprilike u to vreme prepustio je svoje poslove Džou Glejzeru, isprva malom impresariju i vlasniku noćnog lokala, za koga je jedno vreme radio u Čikagu. Izbor je bio dobar. Glejzer je napustio sve druge poslove, uspostavio čvrstu kontrolu nad Armstrongovom karijerom i počeo da donosi krupne odluke - a i mnoge male - za kakve je Armstrong bio srećan što može da ih prepusti drugome i tako je omogućio Armstrongu da se sasvim posveti muzici. Od 1935. godine do rata, Armstrong je plodno snimao, pojavio se u desetak filmova i, na tih način, uspeo da se obogati.

Big bend era trajala je do 1946, kada je sving muzika doživela nagli kolaps. Armstrong se vratio sastavima malog, diksilend formata, a njegovo pevanje počelo je da se probija sve više u prvi plan. Sada je on bio manje džez muzičar nego popularan pevač, ali to i nije bilo važno. Posle 1950. godine, on stvarno više nije imao šta da saopšti na trubi, jer je do tada već bio rekao sve. Nastavio je da se pojavljuje pred publikom, tako reći sve do smrti, koja ga je zadesila 6. jula 1971. godine. Kada je umro, mnogi ljudi koji su ga voleli zbog pesama poput Hello, Dollz ili Mack the Knife, bili su iznenadjeni kada su iz novinskih članaka saznali da je reč o jednom od najvećih džez muzičara koji su ikada živeli.

Djuk Elington



Djuk Elington je jedini džez muzičar koji je, u očima široke javnosti, bio umetnik. Naravno, Luj Armstrong je uživao medjunarodnu slavu, mnogi šefovi sving orkestara stekli su veliku popularnost a svojevremeno su i bap-muzičari - pogotovo Dizi Gilespi - bili u izvesnom smislu javne ličnosti. Ali Armstronga i vodje velikih Orkestara iz doba svinga publika je u prvom redu prepoznavala kao popularne muzičare ili čak kao zabavljače, a Gilespijeva reputacija, kao i drugih bi - bapera, počivala je više na kozjim bradicama, čudnim kapama i grotesknom ponašanju nego na poštovanju njihove muzike, koja je publici iz redova čitalaca magazina Time morala biti sasvim neshvatljiva. S druge strane, Elingtona su bili spremni da priznaju za pravog umetnika čak i oni ljudi koji nisu ništa znali o muzici. On se našao medu kandidatima za Pulicerovu nagradu (premda je nije dobio), a svoj sedamdeseti rodjendan proslavio je u Beloj kući. Luj Armstrong nikada ne bi bio predložen za Pulicerovu nagradu a Čarli Parker nikada ne bi bio pozvan u Belu kuću, čak i da je dočekao stoti rodjendan. Poštovanje koje je Elington uživao ima neke veze, nesumnjivo, s okolnošču da je on bio kompozitor - a to je, zna se, posao kojim se bave samo istinski umetnici - ali je dobrim delom to poštavanje rezultat i činjenice da je Djuk Elington bio krajnje osoben čovek.

Edvard Kenedi Elington rodjen je 29. aprila 1899. godine u Vašingtonu. Poput većine drugih tamnoputih vodja velikih orkestara i Elington potiče iz porodice koja je pripadala srednjoj crnačkoj klasi. Njegov otac bio je najpre poslužitelj i često je radio na prijemima u Beloj kuci, a kasnije je, postao štamparski radnik, u jednoj ustanovi pri mornarici. Bavio se naravno, polukvalifikovanim poslovima, ali ipak podosta iznad onih kakve su crnci obično dobijali; Elingtonovi su, dakle, u osnovi mogli da žive kao pripadnici srednje gradjanske klase. Izgleda da je otac porodice bio samopouzdan i ležeran čovek i da je verovao u dobru i bogatu trpezu. Dejzi Elington, religiozna žena čvrstih moralnih uverenja, bila je stroža: njeno ponašanje opisivali su čak i kao pomalo izveštačeno. Djuk je, manje-više, podizan i odgajan kao jedinče (njegova sestra Rut rodila se kad mu je bilo već šestnaest godina) i nikada mu nije nedostajalo pažnje, niti se ikada našao u oskudici. Odrastao je u srećnoj i sigurnoj porodici i odmalena je pokazivao i darovitost i svojstva rodjenog vode. U svojoj knjizi o Djuku Elingtonu Bari Julanov na jednom mestu kazuje izvanrednu priču. Kao sasvim mali dečak, silazeći izjutra na doručak, Djuk bi zastao u podnožju stepenica i odraslima naredio "da stanu potamo", a zatim bi, polako i odmereno, najavio: "Evo velikog, kolosalnog, sjajnog Djuka Elingtona." Poklonio bi se i zahtevao aplauz. Da bi dete odigralo ovakvu scenu, mora biti čvrsto uvereno da je voljeno; to uverenje je Elingtona nepokolebljivo pratilo čitavog života. U većini situacija umeo je da vodi igru, a u zrelijim godinama postao je i gotovo besraman hedonist: uživao je u jelu, uživao je u piću i uživao je u ženskom društvu. Odevao se ekstravagantno, uvek kicoški i ablaporno. Njegova potreba da na upadljiv način pokazuje divljenje prema pripadnicama slabijeg pola bila je isto toliko jaka i neodoljiva koliko i njegova ljubav prema jelu i skupoj odeći. Raspolagao je bogatim izborom kitnjastih, čak dvorskih komplimenata koje je upućivao mladom ženskom svetu, a dobar deo njegovih kompozicija posvećen je ovoj ili onoj dami - njenom prisustvu ili sećanju na nju.

I pored sveg samopouzdanja, Elington je održavao odstojanje izmedju sebe i drugih. Držao se po strani od većine članova svog orkestra, pa čak i na distanci od rodjenog sina, Mersera, koji se zbog toga u detinjstvu osecao pomalo zapostavljenim. Ako se izuzme sestra Rut, izgleda da u Elingtonovom životu nije bilo ženske osobe s kojom bi se našao u odista čvrstoj i trajnijoj vezi. Veoma je snažno bilo i njegovo osećanje da je njegov unutrašnji život krajnje lična stvar i da ne treba puštati baš svakoga da u taj svet zaviri. U kratkom predgovoru knjizi Stenlija Densa Svet Djuka Elingtona (The World of Duke Ellington), napisao je: "Stenli je dobro obavešten o mom radu i radu mojih saradnika... Uveren sam medjutim, da čitaocu nije otkrio više no što je trebalo! Stenli i njegova supruga Helen spadaju u one ljude koje je dobro imati uza se i za koje vam nije krivo ako znaju vaše tajne." Ne treba napominjati, naravno, da nije baš uobičajeno reći u predgovoru nekoj knjizi da ona neće bogzna šta otkriti.

Donekle iznenadjuje što je Elington celog života bio duboko religiozan čovek. Tvrdio je da je Sveto pismo pročitao četiri puta od korica do korica, a u poznijim godinama njegova verska osećanja su postala tako snazna da je glavnu paznju posvecmao religioznoj muzici. Pod stare dane je, takodje, počeo da se ponaša donekle asketski: ostavio je piće i strogo je vodio računa o dijeti. Ukratko, Djuk Elington je bio čovek više nego svestan samoga sebe i svojih vrednosti, a posedovao je i ono nepomućeno pouzdanje i poverenje u vlastiti sud, koje je za umetnika od tolike važnosti: čvrstu veru da je nešto ispravno i valjano jedino ako on sam oseti da je tako. Od iste važnosti je bila i njegova sposobnost da izlazi na kraj s ljudima oko sebe. Mnogi članovi njegovog orkestra bili su razmažene "primadone", a svet šou biznisa u kojem je orkestar bivstvovao bio je pun oštrozubih ajkula, ličnosti zavisnih od ove ili one droge i, najzad, proverenih i nesumnjivih, ludaka. Elington je uspevao, ploveći takvim vodama, da očuva samopouzdanje; nikome nije dopuštao da ga gnjavi i maltretira, nikada nije bio zbunjen ili u nedoumici, nikada nije izgubio strpljenje i takt, a pri svemu tome jedino oružje kojim se služio bio je smrtonosni cinizam, koji njegova publika najčešće nije opažala. U prilici kada mu je Pulicerova nagrada tako reći oteta ispred nosa i kad je s pravom mogao žučno da reaguje, novinarima je rekao: "Verovatno dobri Bog ne želi da ovako mlad postanem slavan." Tada mu je bilo više od šezdeset godina. Elingtona, dakle, moramo videti kao čoveka koji pažljivo kontroliše vlastita osećanja i okolnosti u kojima živi; sličan stav je, istovremeno, i osnova njegove umetnosti. U Elingtonovoj muzici nema žestokih strasti svojstvenih jednom Armstrongu, nema belih usijanja kao kod jednog Bešea. Dobar deo Elingtonovog kompozitorskog rada posvećen je istraživanju i ekspoloataciji odredjenih raspoloženja. Ričardu Bojeru, koji je pisao za New Yorker, u jednoj prilici je rekao: "Za džez muzičara je od velike važnosti sećanje na nešto čega više nema - na starce u vreloj noći koji, po mesečini, pevaju u kakvom dvorištu ili na nešto što je nekada davno neko rekao". Djuk Elington nije stvarao, kao toliki drugi džez muzičari, povodeci se za uzavrelim osećanjima u datom trenutku već je, sledeći Vordsvortov savet, pretraživao osećanja koja, u trenucima mira i spokoja, nanovo naviru.

Sve osobenosti Elingtonovog karaktera bile su uočljive već u njegovoj najranijoj mladosti. Nadimak »Djuk« (vojvoda) stekao je još kao dečak, zato što je voleo fino da se odeva, a njegov instinkt vodje takodje je počeo rano da se ispoljava. Kao i mnogi drugi američki dečaci toga vremena, Elington je morao da uči klavir i on je to i činio, sporadično i bez volje. Više se zanimao za slikarstvo. Ali negde u tinejdžerskom uzrastu počeo je da uvidja kako sviranje klavira obezbedjuje izvesne društvene prednosti, a može da bude i zgodan način da se dode do zarade. Počeo je, dakle, ozbiljnije da shvata lekcije iz klavira, koje je uzimao i privatno i u školi. Takodje je počeo da se muva po salama za bilijar i barovima, gde se moglo naići na starije klaviriste. U to vreme, razume se, u modi je bio regtajm i klaviristi koji su privlačili Elingtonovu pažnju izvodili su ili regtajm ili pak na regtajm oslonjenu popularnu muziku. Džez je, u biti, još bio njuorlienska pojava i o njoj mladež kojoj je pripadao Elington nije znala ništa. Na Elingtona je naročito snažno uticao Džejms Pi Džonson, čiju je muziku upoznao preko valjaka za mehanički klavir; uz pomoć valjka je i naučio da svira čuveni Džonsonov Carolina Shnut.

Elington je, ne navršivši još dvadesetu, već svirao za novac tu i tamo povremeno i s vlastitim grupama, a češće pod vodjstvom drugih. Kad je otkrio da se veliki orkestri koji sviraju laku muziku (society bands) reklamiraju putem oglasa u telefonskom imeniku, objavio je oglas mnogo veći i upadljiviji od ostalih i dobio, naravno, dosta posla. Tadašnje Elingtonove grupe - a medju članovima su se nalazili i neki od muzičara koji će kasnije godinama s njim saradjivati, kao bubnjar Soni Grir, saksofonist Oto Hardvik i trubač Artur Vetsol - obično su obuhvatale klavir, bubnjeve, jedan ili dva duvačka instrumenta i, redje, bas ili bendžo. To još nisu, ni na koji način, bile džez grupe; bili su to sastavi koji su izvodili komercijalnu muziku - regtajm i šlagere - uz koju se moglo plesati i pijuckati.

Djuk Elington je srednju školu završio u devetnaestoj godini i to vrlo uspešno, tako da mu je ponudeno školovanje na likovnoj akademiji pod pokroviteljstvom NAACP (National Association for the Advancement of Colored People); on je, medjutim, za svoje zanimanje izabrao muziku i počeo je ozbiljno da radi, na široj teritoriji Distrikta Vašington. Oženio se 1918. godine, a godinu dana kasnije rodio mu se sin Merser. Ubrzo posle toga su Elington, Grir i bendžoist Elmer Snouden odlučili da vide kako izgleda Njujork. Nisu uspeli da nadju posla, ali se zato Elington upoznao s nekim njujorškim pijanistima - sa Džonsonom, Fetsom Volerom i Vilijem »Lajon« Smitom. Drugari su se u Vašington vratili bez prebijene pare u džepu, ali nisu odustajali i već sledeće, 1924. godine ponovo su se obreli u Njujorku. Ovoga puta uspeli su da dobiju angažman u brodvejskom spikizi (u vreme prohibicije ovim terminom su se označavali lokali u kojima se ilegalno točio alkohol, pa je trebalo biti tih, da galama ne privuče policiju - od speak easy) lokalu HoIIywood Club, koji će ubrzo svoj naziv izmeniti u Kentucky Club.

Svedočanstva u vezi s tadašnjom organizacijom orkestra su protivrečna, ali je sigurno da je Elingtonu brzo pošlo za rukom da se nametne kao šef. Da bi to postigao, morao se podosta baviti diplomatijom, jer nije bilo nikakvog posebnog razloga zbog kojeg bi baš on bio voda grupe: u poslu je još bio novajlija, kao muzičar je još bio tako reći početnik, klavir je svirao jedva zadovoljavajuće, a njegove kompozitorske sposobnosti su još bile nerazvijene. Grupa je uglavnom izvodila "aranžmane iz glave" (head arrangements), proradjene zajednički na probama i naučene napamet. U toku nekoliko prvih njujorških godina Elingtonovo se vodjstvo verovatno iscrpljivalo time što je on bio najavljivač pred publikom i što je diktirao tempo. Članovi orkestra su, prema vlastitom svedočenju, osećali da je to njihov, zajednički orkestar i bili su ponosni što sudeluju u razvoju muzike za koju su se opredelili premda je, s vremenom, postajalo sve jasnije da je ipak reč o Elingtonovom orkestru.

Tokom 1924. i 1925. godine to još nije bio pravi džez orkestar, već komercijalni ansambl koji svira popularne pesmice i muziku za ples pred "spikizi" publikom. Elington i većina članova grupe bili su sa istoka - iz Njujorka, Vašingtona i Bostona - i imali su sasvim malo iskustva s crnačkom folklornom tradicijom. Ništa nisu znali o pesmama o radu niti o poljskim poklicima, a muzika koju su mogli da čuju u crkvi verovatno se nije mnogo razlikovala od himni kakve su se pevale i u belačkim crkvama. Ovi mladi ljudi nisu, pre 1923. godine, čuli čak ni bluz. Nema sumnje da im je pošlo za rukom da uspostave tešnju vezu s klavirskom strajd-školom i njenim čuvenim tamnoputim predstavnicima no što bi to mogao učiniti kakav belac, ali ranih dvadesetih godina ti pijanisti nisu svirali džez, nego regtajm. Do presudnog okretanja ka džez muzici došlo je kada su u orkestar pristigla dvojica predstavnika njuorlienske muzičke tradicije. Prvi je bio trubač Džejms "Baber" Majli. Majli je rodjen u Južnoj Karolini 1903. godine, a odrastao je u Njujorku. Njegov otac bio je gitarist - amater, a njegove tri sestre bile su pevačice i nastupale su u triju. Majli je u školi učio trombon i kornet, proveo neko vreme u mornarici, a zatim počeo da radi u njujorškim klubovima. Godine 1921. putovao je s Memi Smit i tako stekao nešto više iskustva kada je o džezu reč, nego što su za sobom imali Elington i njegovi The Washingtonians. Garvin Bušel, klarinetist - pionir koji je bio aktivan sve do šezdesetih godina, pružio je svedočansvo o uticaju njuorlienskih muzičara na Majlija. On i Majli su zajedno putovali u trupi Memi Smit i u Čikagu su, 1921. godine, čuli Creole Jazz Band Kinga Olivera u kafani DreamIand (to je bilo pre nego što se Armstrong pridružio Oliveru). "Njihov bluz i njihov zvuk u celini na mene je snažno delovao. Trube i klarineti su, na istoku, imali bolji legitimni zvuk ali ovi (Oliverovi) su više pogadjali čoveka . . . Taj zvuk je bio manje kultivisan, ali zato izražajniji i saopštavao je osećanja... Baber i ja smo samo zinuli." Posle ovog iskustva Baber Majli je naučio da svira blu tonove i da "reži" na trubi, kao i da upotrebljava prigušivač, poput Olivera. Jednom rečju, postao je džez svirač. Pridružio se Elingtonu 1923. godine i u orkestru ostao do 1929. Umro je 1932, od tuberkuloze. Verovatno je Majli, sa svojim "izopačenim" sviranjem trube, više negoi Elington sam, skrenuo pažnju na gramofonske ploče koje je grupa načinila 1927. godine i kasnije. On je u velikoj meri obogatio i repertoar orkestra. Ginter Šuler, koji se temeljno bavio izučavanjem Elingtonove muzike, smatra da je Majli pisao daleko bolje nego bilo koji drugi član orkestra, ukljucujuci tu i Elingtona. Još važnije od toga, upravo je njegovo sviranje džeza pokazalo ostalima u čemu je stvar. Kasnije je Elington govorio: "S Majlijevim dolaskom priroda našeg orkestra se sasvim izmenila. On je "režao" po čitavu noć; svirao je na svojoj trubi "prizemno" i "prostački" - a mi smo odlučili da zaboravimo sve što smo znali o sladunjavoj muzici."

Majli je "izopačenom" načinu sviranja podučio trombonistu Čarlija Irvisa, a zatim Irvisovog naslednika Džozefa Nentona i taj i takav zvuk prerastao je u ono što je Bili Strejhorn, Elingtonov alter ego, jednom prilikom nazvao "Elingtonovim dejstvom" (the Ellington effect). Značajan uticaj na orkestar ostvario je i Sindi Beše, koji se grupi pridružio otprilike u isto vreme kad i Majli (Elington kaže da je to bilo 1926, a Beše misli da je bilo dve godine ranije). Beše u orkestru nije ostao dugo, jer se zavadio s Majlijem i s nekim drugim muzičarima, verovatno zahvaljujući svojoj nezgodnoj ćudi. Ali i od njega su, takodje, članovi orkestra naučili kako se svira džez. O Bešeu je Elington rekao: "Bešea smatram nekom vrstom temelja, osnove. Njegova muzika bila je čista duša, sva je izvirala iznutra. Bilo je vrlo, vrlo teško naći ma koga kadrog da se stvarno meri s njim", i dodao je:

"Za mene je od svih muzičara Sidni Beše bio i ostao sama esencija džeza. On je predstavljao sve što ima ma kakve veze s lepotom džez muzike i sve što je svirao, do kraja života, bilo je sasvim originalno... Bio je to zaista veliki čovek i niko nikada nije bio u stanju da svira kao on."

Godine 1924. Sidni Beše je verovatno bio najveći živi džez muzičar i morao je snažno delovati na ljude s kojima je svirao. Ne samo da je svoje kolege u Elingtonovoj grupi naučio ponečemu o džez fraziranju, već je ostvario i neposredno dejsvo na Džonija Hodžiza. Hodžiz je sa Bešeom radio u Njujorku i Bostonu pre no što se pridružio Elingtonu i postao njegov glavni solist i, ujedno, najbolji alt saksofonist u džezu do pojave Čarlija Parkera. Na taj način je njuorlienska muzika, zahvaljujući Sidniju Bešeu, Kingu Oliveru i posredno, preko Majlija, skrenula orkestar Djuka Elingtona na stazu džeza.

Godine 1926. ovaj orkestar je počeo da izgradjuje vlastiti identitet, a sam Elington da se javlja u ulozi džez kompozitora. Njujork je bio dobro mesto i nudio je plodno tlo budućem kompozitoru. U Roseland Ballroom je svirao Flečer Henderson (Don Redman je sudelovao na nekim Elingtonovim snimanjima), Oliverova grupa navraćala je s vremena na vreme, a svuda po gradu defilovali su strajd-pijanisti.

Majls Dejvis



Majls Dejvis je rodjen 1926. godine u Altonu, Ilinoj, a ubrzo po njegovom rodjenju njegov otac, koji je bio zubar, preselio se u Sent Luis. Dejvis je detinjstvo proveo ne samo udobno već i u izobilju: u poredjenju sa detinjstvom i maldošću mnogih džez muzičara, Majls Dejvis je odrastao u neobičnoj materijalnoj sigurnosti.

Dejvis je svirao u srednjoškolskim orkestrima, a uzimao je privatne časove kod jednog učitelja koji je veoma poštovao bobija Heketa (Leo Robert Bobby" Hacket, truba, kornet) i Šortija Bejkera (Harold "Shorty" Baker, truba), trubača iz Sent Luisa koji će kasnije postati član Elingtonovog (Edward Kennedy "Duke" Ellington, 1899-1974, klavir, vodja orkestra) orkestra. I Heket i Bejker poznati su po kvalitetu tona i verovatno je Dejvis od tog svog učitelja preuzeo interesovanje i brigu o stvaranju dobrog tona na čemu počiva dobar deo njegove muzike. U šesnaestoj godini Dejvis je svirao sa lokalnom grupom koja se zvala Blue Davils. Verovatno je u to vreme i počeo da obraća pažnju na glasine o eksperimentima kojima se bave bi-bap muzičari i kada je, 1944. godine orkestar Bilija Ekstajna (William "Billy"/"Mr.B." Eckstime/Eckstein, vokal, truba, vodja orkestra) prošao kroz Sent Luis, Dejvis je Ekstajna naterao da ga pusti da i on svira sa članovima orkestra na nekim neformalnim nastupima. To je važan detalj: malo je adolescenata koji bi se usudili da jednog dobro poznatog vodju orkestra mole za uslugu takve vrste - to se naprosto nije radilo naročito ako je mladićevo umeće bilo tako skromno kao što je tada bilo Dejvisovo.

Po svedočenju samoga Dejvisa, on je jednom prilikom jednostavno ušetao u salu u kojoj je Ekstajnov orkestar svirao i Dizi Gilespi (John Birks "Dizzy" Gillespie, truba, vokal, vodja orkestra), videvši ga kako pod miškom nosi trubu, pozvao ga je da se pridruži. Medjutim, u knjizi Majkla Džejmsa (Micheal James) o Dejvisu, navodi se sasvim drugačije Ekstajnovo svedočanstvo o tom slučaju:

"On je stalno tražio da svira sa orkestrom, a ja sam ga puštao da ga ne bih povredio jer tada je Dejvis bio grozan: jezivo je zvučao i uopšte nije znao da svira."

Dejvis je naprosto bio ambiciozan momak snažne volje i nije video razloge zbog kojih bi dozvoljavao preprekama da mu stoje na putu. Srednju školu završio je 1945. godine i uporno je zahtevao da ode u Njujork i postane muzičar. Njegovi roditelji su se protivili ovoj zamisli i želeli su da se upiše na neki koledž. Po svoj prilici, kompromis je postignut tako što se Dejvis upisao na Džulijard. Medjutim, umesto da pohadja studije, preduzeo je još jedan riskantan korak: ušao je u trag Čarliju Parkeru (Charlie "Bird"/Yardbird" Parker, 1920-1955, alt saksofon) i prilepio se uz njega. Niko ne zna kako mu je to pošlo za rukom. U to vreme Parker je bio prvi medju prvima, idol, a Dejvis samo dečko koji svira trubu i to ni nakoji način izuzetno. Njegova se agresivnost ipak isplatila: počeo je neredovno da svira sa Parkerom, pa čak i da sudeluje na nekim od najranijih bi-bap snimanja.

Medjutim, 1947. godine Čarli Parker je uzeo Dejvisa za stalnog člana grupe i tako je ovaj seo na stolicu koja je ranije pripadala velikom Diziju Gilespiju. To je bez ikakve sumnje, bio pravi trijumf za mladića od dvadeset godina koji za sobom nema nikakvog iskustva. Tokom narednih godinu i po dana, Majls Dejvis je radio sa Parkerom i razvio se u pouzdanog muzičara. Bez obzira na druge i drugačije uticaje, tada je Dejvis bio bi-bap muzičar, Gilespijevog tipa. Kao što će na osnovu njegovog kasnijeg rada postati očigledno, takav stil Dejvisu nije baš odgovarao, ali je u to vreme bilo nemogućno izmaći se Gilespijevom uticaju.

Saradnja sa Parkerom okončala se 1949. godine, i Majls Dejvis je počeo da se osvrće naokolo u potrazi za nekim samostalnim poslom. Prilika mu se pružila kada su neki od muzičara koji su svojevremeno imali veze sa orkestrom Kloda Tronhila (Claude Thornhill, vodja orkestra) - pre svih Gil Evans (Ernest Gilmore "Gil" Evans, klavir, vodja orkestra), a potom bariton saksofonist i aranžer Džeri Maligen (Gerald "Gerry" Mulligan, bariton sax, arr.) i Džon Karizi (John Carisi, truba, aranžer) - počeli neformalno da se sastaju tokom 1948. godine, u društvu pijaniste Džona Luisa (John Lewis, klavir), kako bi razmenjivali ideje koje će, nadali su se, dovesti do nicanja jednog malog sastava specijalizovanog za izvodjenje muzike na kakvu je upućivao raniji Evansov rad sa Tornhilom. U grupu je pozvan i Majls Dejvis u svojstvu trubača, ali je spontano, postao i nominalni šef grupe. Opšta koncepcija muzike kojom će se grupa baviti potekla je od tornhilovaca: oni su, takodje, odabirali personal grupe. Dejvisova uloga, činilo se, imala je uglavnom da bude u tome što će rukovoditi vežbama i probama i, pred publikom, najavljivati numere i biti, ispred grupe. Desilo se, medjutim, verovatno i zato što je Dejvisovo ime već bilo poznato publici džez muzike, da to ime počne da se javlja i na omotima gramofonskih ploča ansambla.

Pred publikom, doduše, nije baš bilo previše nastupa: grupa je jedno vreme bila angažovana u klubu Royal Roots i to je, otprilike, sve. Na sreću, muziku je čuo i neko iz kompanije Capitol Records i postignut je dogovor za snimanje; snimanja su obavljena u tri maha, izmedju januara 1949. godine i marta 1950. godine, uz neke manje personalne promene u grupi.

Stvoren je niz gramofonskih snimaka o kojima će se kasnije govoriti pod zajedničkim nazivom radjanje kula (the birth-of-the-cool sides) i time je evropizacija džez muzike dostigla najvišu tačku. Retko se dešava da jedna grupa gramofonskih snimaka, sama po sebi, postane u značajnoj meri delotvorna u razvoju džeza. Takvo osetno dejstvo imali su Hot Five snimci Luja Armstronga i Parker - Gilespijevi snimci iz 1945. godine. Snimci koji svedoče o radjanju kula, iako su ih kupci gramofonskih ploča zaobilazili, imaće sličan, premda nešto manje prožiman uticaj na džez muzičare.

Medjutim, u celini gledajući, snimci iz serije radjanje kula nisu sasvim uspeli. Aranžmani nisu onako čvrstog tkanja kakvi su mogli biti, a samo sviranje je često takvo da podseća na neko oprobavanje, ili je pak naprosto slabo, a naročito Dejvisovo vodjenje ansambla, nema sumnje, delom i stoga što je materijal ponekad odista bio težak. Ni sola ni po čemu nisu izuzetna. S druge strane, reč je o pionirskim snimcima veoma mladih ljudi: Maligen i Konic su imali po dvadeset i jednu godinu, a Dejvisu je bilo dvadeset i dve. Ipak, zahvaljujući snimcima radjanje kula Majls Dejvis je sebi obezbedio zavidnu reputaciju medju muzičarima.

U to vreme se Dejvis nipošto nije mogao nazvati prvoklasnim trubačem. Njegova sola, poput onih na snimcima Move i Godchild, koji podsećaju na muziku Bobija Heketa (Leo Robert "Bobby" Hackett, truba, kornet) više nego na bilo šta drugo, teško su oštećena greškama u sviranju. Majls je, ipak, u to vreme počeo da razvija svoj jednostavni stil, koji će ga i proslaviti.

Publika, dakle, nije baš preko mere bila zainteresovana za snimke radjanje kula, ali su zato kompanije za snimanje gramofonskih ploča počele da prepoznaju Majls Dejvisa kao potencijalnu džez zvezdu.