Moralne dileme u prozi Borisava Stankovića

Aлександар Мијалковић

Када је разорен, морални закон разара;
Када је заштићен, он штити.

„МАХАБХАРАТА“
ЧУВАР СТАРИНА ИЛИ ПСИХОЛОШКИ ХРОНИЧАР ВРЕМЕНА
Морал је, због своје широке друштвене и културне условљености
значења појма, тешко дефинисати у његовом универзалном и
општеприменљивом облику. Ако кренемо од лексикографске одреднице
Братољуба Клаића да морал чине „правила одређеног друштва и друштвене
класе, која одређују садржај и начин међусобних односа људи и људских
заједница“1, онда је јасно да покушај одређивања става писца према моралу
света у његовом књижевном делу морамо започети социјалном анализом
епохе и средине којом се Станковић превасходно бави у свом опусу. У својим
приповеткама, драмама и романима дао је слику родног града Врања на
прекретници између турског времена и модерног доба,онако како су то
раније учинили Јаков Игњатовић са Сент-Андрејом и Стеван Сремац с
Нишом. Али много занимљивије је какав приступ писац има према том
времену. Критика се поделила на оне који сматрају да превагу односи Борина
сентиментална приврженост старом Врању и његовим патријархалним
вредностима, приписујући му чак и особине реакционарног писца који није
свестан друштвене ситуације – и на оне који Бори Станковићу признају да је
унапредио српску реалистичку прозу и увео је у токове модерне. Истина, ако
уопште можемо говорити о истини када је реч о односу писца према идејама
књижевног дела, заправо је таква да се Станковић супротставља
традиционалном реалистичком поступку у којем се уводи лик резонера, иза
којег јасно провејавају пишчева етичка, естетска, политичка и друга убеђења.
_________________________________________________________

По речима Јована Скерлића поводом „Коштане“ у сваком од ликова
„одиграва се вечита трагедија, стара као свет: јединка која тражи сву љубав,
сву срећу, потпун, интензиван, слободан живот; средина безлична,
неумољива, која тражи да људи подреде оно што им је најдраже њеним
незнаним, хладним рачунима“2. У случају да је Станковић „стао на страну“
патријархалног морала старог Врања било би сасвим логично да се сваки
индивидуализам и супротстављање заједници, стављање личног испред
колективног – на неки начин, попут античког хибриса – кажњава. Међутим,
ликови у Станковићевим делима који репрезентују такав морални кредо би у
том случају морали бити, ако не херојски приказани, оно бар осликани са
свим симпатијама – а то није случај. Хаџи-Трифун, утемељивач Софкине
хаџијске лозе, на самом почетку „Нечисте крви“ приказан је више као прек
човек, породични деспот, прорачунат, чак и убица. Ако се за њега каже
„трепет не само за кућу, него и за целу породицу“3 онда је сасвим јасно да
писац не представља главу породице у светлу традиционалне српске
реалистичке сеоске прозе која ауторитет патријархалног стуба куће није
доводила у питање. Изузеци, наравно, постоје – али и код Лазаревића и код
Глишића постоји извесно оправдање за поступке које чини патер фамилиас –
било да је реч о мотиву покајања и идиличном враћању нарушених
вредности, као у приповеци „Први пут с оцем на јутрење“, било да је реч о
осуђивању новог времена и зеленашког морала који уништава кућу у „Глави
шећера“. Станковићеви јунаци се не кају због својих поступака, јер њихова
„исклизнућа“ из средине којој припадају нису мотивисана неморалним
жељама, већ најискренијом људском природом која је спутана. Љубомир
Ристановић тачно примећује да су „особе нечисте крви оне које
нагонски или смишљено устају против сваког реда и поретка међу људима“4.
Дакле, насловна синтагма „нечиста крв“, само на први поглед може деловати
као онечишћење иначе беспрекорног наслеђа. Да је Станковић заиста такав
„чувар старина“ каквим су га неки критичари, попут Жарка Пламенца,
представљали – и наслов романа би вероватно гласио „прљава“ или
„укаљана“ крв, уместо еуфемизма који прати један прастари, али врло
савремени мотив сукоба личног и индивидуалног у светлу важећих моралних
начела. Без обзира да ли је реч о Софокловој „Антигони“ која устаје против
нељудских закона заједнице, или о бајроновским романтичарским херојима
који истичу свој индивидуализам. Исти мотив користе и Томас Ман у
„Буденброковима“ и Крлежа у драмској саги о Глембајевима. Породица се не
распада зато што је то учинио неки неморални појединац из њеног окриља,
већ зато што за то постоје много дубљи, неприродно сакривани и спутавани
разлози. У тренутку распада моралне „слике за јавност“ у сваком од ових
наведених случајева, па и у Станковићевом делу, нема победника. Сви, а
нарочито побуњеници су дубоко трагични ликови. Миодраг Протић тако
примећује да су Станковићеви јунаци „трагични јер улазе у сукоб за који
знају да је унапред изгубљен“5. Њихова трагичност почива и на чињеници да
никада заправо и не улазе у сукоб, осим на личном, дубинско психолошком
плану. У недостатку реализације својих жеља, нада и личности они посежу за
сублимацијом и супституцијом. Потискују телесну чулност у песму, попут
Коштане или жудњу у бол, као Митке или Софкин свекар Марко. Када је реч
о „жрвњу времена“, новим друштвеним приликама које утичу на распад
традиционалних патријархалних вредности, Станковић их не наводи ни на
једном месту као оправдање, нити се представља као поборник „пустог
турског“. Ни у једном ретку читалац неће наићи на осуду модерног
грађанског друштва, нити на одбрану конзервативних вредности. Станковић
не посматра друштво и морал са идеолошког, већ са личног становишта.
Обичаји, одевање, карактеристични говорни изрази – све је то више
налик на сентиментално прустовско проживљавање детињства, са истим,
прустовским закључком да пролазност времена утиче и на пролазност
простора који може да постоји само у сећању.

Заблуда о конзервативности Борисава Станковића вероватно потиче од
његовог амбивалетног става према „трулој Европи“ који је био познат
савременицима, пре свих кроз наводе у есеју Станислава Винавера6, али реч
је само о лошем „ишчитавању“ пишчевог става који је о Западу метафорично
говорио као о ужасу од „филистара и рачунских угломера, и справа у срцу и
мозгу“7. Уосталом, све осим иманентног приступа књижевном делу, попут
покушаја биографског тумачења, често може да завара. Оно што је
биографски неспорно, а присутно у опусу Боре Станковића је необичан
морални кредо у пишчевом животу. Попут својих ликова, Борисав Станковић
је и сам био распет између аскетизма у поступцима и хедонизма у схватању
бујности живота, између телесног и духовног, у чудном колоплету ероса и
танатоса. Два несумњиво најјача мотива у Станковићевим приповеткама су
љубав и смрт. Говорећи о свом колеги, Јован Дучић га је описао на следећи
начин: „Дубоко моралан лично и крајње уздржљив, Станковић, мој пријатељ,
говорио ми је некад и у обичним младићким разговорима тако језиво и
уплашено о жени, као што се говори само о земљотресима и поморима“8.
Владета Јеротић објашњава овакав став раним останком писца без мајке,
женидбом старијом женом и схватањем да љубав може ићи само уз речи
олуја, страдање, фатализам, осујећење, бол.
У сваком случају, то је нешто јаче од човековог промишљеног поступка
и ближе је усуду, или исламском „мактубу“ – написаном.
Погледајмо са етичке стране Станковићеве прозне и драмске јунаке,
како би се ова Дучићева, Јеротићева и Скерлићева запажања потврдила.
ЈУНАЦИ У ВРТЛОГУ МОРАЛНИХ КОДЕКСА И УНУТРАШЊЕ ДРАМЕ
Моралну оцену поступака ликова можемо дати на основу више етичких
кодекса. Ако пођемо од хришћанског одређења, кроз седам главних врлина и
седам смртних грехова, долазимо до закључка да ниједан од Бориних ликова
нема „светачки ореол“, али се, исто тако, не може говорити о архетипски
негативним и читаоцима одбојним ликовима, који би послужили у
морализаторске сврхе. Изузетак од тога би могла да буде Коштана, која је,
додуше више симбол слободе од патријархалних веза, недостижним идеалом
свих Станковићевих јунака, доста слично конструисана као Меримеова
Кармен, него драмски лик. Више покретач радње него актер. Она је само
мотив који покреће остале јунаке на дјеловање и понашање, на испољавање
одређеног животног става и филозофије живота, на буђење емоција и
ерупцију жеђи за животом и љубављу. Али, она поседује и јасно изражене
особине које је чине упечатљивом као јунаком и морално чистим људским
бићем. Коштана је млада, лепа, чулна, путена, окренута је животу и његовим
радостима, посвећена је песми као позиву и као смислу живота, који види у
ноћи, месечини и у песми. Свесна је свог порекла и друштвеног статуса:
„ Ја, Циганка! У Бању, у село, тамо је моје!“. Достојанствена, морално чиста,
не пева за новац, него зато што је песма њен живот, не жели да жртвује своју
слободу за живот у господској кући. Попут Достојевског, који се такође
бавио психологијом својих јунака, и Станковић не даје црно-белу слику
личности. Гордост је неспорна и код Софке и код ефенди-Мите. Лепота,
богатство и моћ су у свету Бориног Врања неизбежни грехови. „Судбина
Станковићевих јунака одиграва се у троуглу сила које чине новац, морал и
ерос. Друштвени морал средине те материјални интерес и престиж породице
супротстављају се еротском нагону појединца, намећу му своја ограничења и
забране – на тој тачки почиње индивидуална драма безмало свих
Станковићевих јунака“.9 Међутим, отац и кћи показују стид једно пред
другим, што због осиромашења, што због изневерених очекивања. У
приповеци „Ђурђевдан“ се на сјајан начин показује необичан спој грешног
еротског наговештаја, жудње, али ниједног тренутка читалац не осећа презир
према томе, јер осећа да ту нема речи ни о нечистом, ни о развратном: „Рука
ми се дотаче њених топлих груди, клецнух, стиснух је; глава ми клону … те
мој образ додирну њен … Она се трже, стресе и освести. Гласом који опија и
заноси, дршћући, једва чујно, протепа – Немој! Срамота је!“. Борини јунаци
умеју да буду среброљубиви, али у њиховим животима новац није врховно
начело. Најбољи пример се може пронаћи у приповеци „Наш Божић“. Не
само да је описан Божић, већ и време пре празника када се обавља ритуално
чишћење куће и припремање обилате трпезе. Иако је и у овој удовичкој кући
све припремљено за празник, иако је упркос лошем материјалном стању
видљиво празнично обиље и пресипање, ипак се празник не проводи тако
весело као код других. „Али узалуд кад никог нема да га угостимо и
дочекамо. Што је долазило, то дошло изјутра, на ракију, као да нас штеде, јер
знају да немамо, ... А ми не бисмо штедели. Како бих ја њих дворио, гостио
слушао их и, највише, појио, само да они нама дођу, да нас не штеде него да
смо и ми као сви!“10
Има у овом односу према новцу више обичајног него хришћанског
морала, баш као што је и данас Божић задржао многе наносе паганских
обичаја, али то не умањује моралне вредности овог чина. Уосталом, слично је
и са примером из приповетке „Ђурђевдан“.

Реч је о празнику чија се предхришћанска природа савршено уклапа у
моралну дилему о томе да нешто што је чисто, искрено и природно,
ипак може бити морално осуђивано. Сваки хришћански грех ликова Боре
Станковића приказује се у валерима, назнакама, никада изоловано – дакле
уверљиво. Као што је то у свом приказу приметио Јаша Продановић11
пишући о Станковићевој ангажованости, „он то чини као што роса испарава
на сунцу“. Када су јунаци склони пијанству, то је више опијеност. Гнев има
самоуништитељски карактер, а очајање и лењост настављају линију коју је
започео weltshmertz у романтизму, наставио Бодлеров сплин, а Станковић му
дао локалне црте – дерт и карасевдах, „жал за младост“. Станковић даје
читаву скалу туге, од дерта до уздаха, од крика до шапата. Слика схватања
хришћанског морала као пре свега батргања из људског утамниченог и
несрећног, неиспуњеног живота видљива је у циклусу приповедака „Божји
људи“. Када описује просјаке, убоге, нишче, писац у хришћанску самилост
уноси своје сталне мотиве – женско заводљиво тело, бурну страст, чежњиву
ноћ. Станковић је свакако своју модерност градио и на тада савременом
Фројдовом открићу да је ерос најјачи друштвени покретач.
И божјаци из прича увек имају такву мотивацију карактера – Назу је газда
хтео да силује, Менко је полудео јер му је Беглер-бег напаствовао жену пред
запаљеном кућом, а хаџијска кћи Ташана је као „млада богата и бујна“
згрешила са лепим Маном, Грком и кажњена да служи лудог Парапуту. У
ствари највећа врлина свих ликова у делу, која проистиче управо из њиховог
сагрешења је – жртвовање. Сви јунаци су жртве парадокса да живот без
жеље није вредан живљења, али да појачање жеље разбуктава страсти које
живот уништавају. Средњи пут по Станковићу није могућ. Ако јунак
прихвати да све буре осећања задржава у себи, у оковима заједнице - онда
пада у очајање. Ако сву буру осећања испољи и раскине окове заједнице –
постаје жртва, као у приповеткама „У ноћи“ и „Стојанке, бела Врањанке“.
Свако је принуђен да живи по двоструком, па чак и троструком моралу, без
могућности да се оствари у само једном. Поред хришћанског, постоји и
морал заједнице и обичајног права, често веома супротан религијском
канону, а као трећи се намеће нови, надолазећи грађански морал новог
друштва. Обичајни морални кодекс патријархалне заједнице је у делу
Борисава Станковића приказан веома целовито, готово етнографски. Поред
већ наведеног принципа да је глава породице узор који својом харизмом не
доводи у питање било коју одлуку, очигледан је и статус жене која се у свему
потчињава и која је обесправљена чак до нивоа (такође хришћанског)
помисли. И сама помисао је грех, што Станковићеве јунакиње често себи
стављају до знања у унутрашњим монолозима. Заједница не прихвата самоћу
и изолација је једна од најтежих казни. Док је у окриљу патријархалног
„скута“ појединац има право и на колективно прикривање греха. Упоредимо
ли ликове сељанке Мионе из Глишићеве „Прве бразде“ и тетка Злате из
Станковићеве истоимене приповетке, јасно је да је Златино преузимање улоге
главе породице много мање сентиментално обојено, а много ближе реалном
животу. Злата делује као прототип лику Петрије из романа Драгослава
Михаиловића, нарочито у обредно-магијском схватању живота. Сваки чин је
ритуалан, и ако се изостави време, место или начин извођења – казна је
неминовна.

ИЗМЕЂУ ЕРОСА И ТАНАТОСА
У „Тетка Злати“ се сусрећемо са још неким феноменима на које је
неопходно скренути пажњу када се говори о моралу. На првом месту то је
осећај кривице због смрти другога, потом, идеја о самоубиству и специфичан
облик танатофобије.
У жељи да што више уштеди и својој породици осигура егзистенцију,
док јој је муж одсутан, тетка Злата не прославља ни крсну славу. Убрзо јој
стиже вест о мужевој смрти, што она доживљава као казну због кршења
закона и обичаја који су изнад човека и његовог живота. Код Злате се развија
трајни осећај кривице и одговорности због туђе смрти, али и један, готово
патолошки, страх не од сопствене, већ од синове смрти. Живот јој постаје
испуњен безразложном стрепњом да би и Стојан, њен син и једина веза са
покојним мужем, могао умрети. Она се са сином сели на сам крај вароши, у
још увек некултивисан предео, што је још једно од правила обичајног морала
о самоизолацији оних који су другачији. Смрт је у овом случају
проузроковала и кршење неких устаљених правила понашања у оквиру
традиционалне заједнице. У традиционалним културама још увек је јасна
граница између послова које обављају мушкарци и оних које раде жене. Овде
је Злата, иако женско, та која припитомљава и хуманизује простор – гради
кућу, опрема је, копа бунар али све то чини са страхом да је њен труд
узалудан и да ће све постати бесмислено ако нека несрећа задеси Стојана.
Њена стрепња да неће дочекати да Стојан одрасте, чини да се, и кад већ више
није дете, односи тако према њему, обмањујући себе да га на тај начин може
сачувати и заштитити. Обузета неизмерним страхом, она размишља какви би
били њени поступци након могуће несреће. Она размишља о самоубиству као
начину избављења из патње, али још више као о греху који би јој онемогућио
да се након смрти састане са мужем и сином. Таква размишљања и слике
створене у њеној уобразиљи, ирационални страх још више интензивирају
чинећи га несавладивим.
Промену у животе јунака ове приповетке доноси Стојанов одлазак
на занат. И у овој приповеци срећемо мотив нове одеће чије кројење и
облачење сугерише промену друштвеног статуса. Стојан ступа у свет
одраслих, а Злата престаје да буде удовица, мења свој статус и постаје само
мајка. Тек тада као да се ослобађа осећаја кривице и неке врсте дуга према
покојном мужу. Она се ослобађа стега – оних које намеће друштво, али и
оних унутрашњих које човек намеће сам себи. Нов положај мења и начин на
који поима телесност. Злата престаје да буде жена обучена у тамно одело,
закопчана до грла која „кад иде чаршијом никако не сме средином већ само
једном страном и то све уза зид“.12
Она престаје да се на тај начин скрива од туђих погледа. Новонастали
положај тетка Злати доноси слободу у поступцима и кретању, али и неку
врсту очишћења: „Не само да је слободна као свака мајка и чиста, чиста од
свакога и свачега!“.13
Најнепосреднији додир са оностраним постигнут је у тренутку када се Злати
привиђа покојни муж. Ноћ пред Стојанов одлазак на занат она проводи будна
и даље у неверици да ће се оно што је дуго ишчекивала заиста и десити.
Обраћајући се том привиђењу, Злата се ослобађа страха за синову судбину,
али је и чињеница да је успела да сачува сина, истовремено ослобађа и
кривице коју је осећала према покојном мужу.
Две јунакиње, Аницу, из приповетке „Покојникова жена“ и тетка
Злату, повезује то што имају исти однос према телесном. Оне своју телесност
теже да прикрију, у њој виде нешто нечисто што треба сакрити.
За Злату писац каже: „Истина била је доста развијена, јака, са четвртастим
белим лицем, плавим очима и нежним устима навек развученим у онај само
њен, тако топао и предусретљив осмех, али је била сва као скривена.
Скривених прсију, скривених плећа, руку, кукова и свега онога што би на њој
опомињало да је женско.“14
Мотив телесности јавља се, такође, на самом почетку Покојникове
жене и веома је битан за даље размишљање о моралности. С једне стране је
Аничин страх од могућег додира мужевог мртвог, трулог тела, а са друге
Аничино поимање сопствене телесности. Аница, као и тетка Злата, жели
своју телесност да прикрије сматрајући је нечим нечистим. Ипак, њена
путеност се јаче истиче контрасном сликом – белина њене коже
супротставља се црнилу одеће, а бошча црнилу гробљанске земље.
„Бошча би се белела, одударала од трошне, црне земље гроба... Црна јој
шамија, са опуштеним крајевима са стране, сакрила би бело лице, а на руци
заврнуо би се рукав од кошуље са црним бојама, те би јој се видела бела,
румена кожа од руке.“15
Обичајне моралне норме „старог закона“ имају у себи и кастинских
ограничења. Заједно са страхом од одбацивања, укорењен је добровољни чин
самоизолације, маргинализације. Коштана на крају драме одлази у дим и
маглу, окружена полицијом, изопштена, али поносна. За многе Станковићеве
јунаке заједничко је то што припадају оној групи људи коју можемо назвати
бића са маргине. Наиме, њих карактерише маргинални друштвени положај, а
њихова издвојеност из заједнице постаје још очигледнија с обзиром на места
на којима живе. Они не припадају средишту вароши, центру култивисаног
простора, већ његовој периферији. То у највећој мери важи за следећа три
јунака Станковићевих приповедака – баба Стану, Назу и Станоју.
Баба Стана напушта варош, уређен, хуманизован простор, и сели се у
предграђе где постаје праља. Читав тај крај представља нешто нечисто,
труло, то је место у којем се дешавају злочини и обављају мутне радње, али
истовремено ту се налази стара црква и пут који чаршију повезује са
гробљем. Међутим, гробље као да није јасно омеђено већ се шири и захвата и
део самог насеља. „Што се даље ишло ка гробљу, све је било распаднутије,
трулије. Једва се могло замислити, да се може ту живети. Све дубље у земљи.
Готово без крова.“16.
Варош и њено предграђе дати су као два потпуно различита и
међусобно супротстављена света, при чему сваки од њих има своја правила,
своје становнике и до њиховог мешања долази само у изузетним приликама.
„Док би горе, више њих, варош, чаршија, брујала, дотле би овамо било мртво.
Нико се не виђао да долази, пролази, још мање да ко, из вароши, силази
овамо. Ови опет, као да нису смели горе, у чаршији ни да се појаве.“
До повезивања и мешања ова два света долази само у време празника и
приликом нечије сахране.
„И да није било службе и оних празника, а нарочито спровода, опело
мртваца, нико не би ту сишао...“17
У овој приповеци сусрећемо се и са феноменом друштвене смрти.
Наиме, баба Стана припада оној групи људи који су постали потенцијални
покојници, они су биолошки завршени, друштвено некорисни, сувишни људи
који време најчешће проводе у самоћи очекујући коначан крај.
Баба Стана није више саставни део заједнице, сви је сматрају већ мртвом и у
таквим околностима њој не преостаје ништа друго него да чека да друштвену
замени коначна, биолошка смрт.
Емил Сиоран каже да „сви ми себе наџивљавамо, а умиремо једино да бисмо
обавили једну узалудну формалност“.18 То бисмо могли да кажемо и за баба
Стану и да је, као и неке друге Станковићеве јунаке, сврстамо у категорију
живих мртваца.
„Дуго, по читавих месеци не би се виђала. Док не наступи оно што је најгоре,
најстрашније: да је жива а мртва. Сви су били уверени, знали су да је мртва.
Узалуд би се опет покаткад виђала, излазила би на капију, видело се да је
жива, ипак сваки је знао да је мртва. ...19
Преокрет настаје када баба Стана свесна скоре и неминовне смрти,
жели да, вероватно, последњи пут докаже своје присуство. Она као да
оживљава навлачећи на себе демонско обличје неког ко презире онај свет.
При томе покушава да последње тренутке живота посвети како сопственом,
тако и блудном, неморалном уживању оних који иза ње остају. С тим у вези,
у контексту ове приче појављује се још једно питање које је битно за
тумачење мотива смрти, а то је однос смрти и сексуалности.
Када је реч о мотиву смрти не може а да се не спомене гробље. Топос гробља
може послужити као полазишна тачка при тумачењу приповедака Наза и
Станоја. Јунаци ове две приповетке имају много тога заједничког, а и
кулминација и најдраматичнији догађаји у обе приче повезани су са овим
топосом.
Касније ће овај мотив веома успешно примењивати Момчило Настасијевић,
чије су слике паланачког морала, на жалост, и даље присутне у нашој
друштвеној стварности. Гробље је на крају места и онај ко се исели тамо, за
заједницу је готово мртав.
И Наза и Станоја припадају јунацима са дна друштвене лествице.
Наза, такође удовица, живи у трошној кућици на самом крају вароши и
једино вредно што има је ћерка Ленка. Она, служећи код богатог газде бива
осрамоћена, и Наза пре прихвата ћеркину смрт, него трајни осећај стида. Она,
покушавајући да ослободи ћерку нежељеног порода, убија и саму Ленку. У
овој приповеци Станковић скреће пажњу на још један битан феномен
убиство, и то убиство сопственог детета. Наза, иако и сама одговорна за
Ленкину смрт, главног кривца види у газда-Арси, којем жели да се освети,
ако не за живота, онда након Арсине смрти.
Станоја, некада имућан бакалин, постаје пијаница и туђи слуга који
нема кућу ни породицу, већ иде од куће до куће, вечито у туђим поцепаним
дроњцима. Иако се фабула једне приповетке разликује од фабуле друге, ипак
постоји место на којем се оне укрштају. И у једној и у другој описан је
призор раскопавања гроба. Наза у жељи за осветом, у сабласној атмосфери
ноћи и гробља, раскопава голим рукама газда-Арсин гроб желећи да његово
мртво тело баци псима.
„Пола га већ открила, ушла у њега, дошла до сандука и сва земљива, крвава
од гребање, само гребе прстима и диза, диза земљу и ваби псе. Куцо, на!
Куцо, на!“20
Док Назу за покојника веже мржња и жеља за осветом, дотле Станоју за Кату
чији гроб раскопава, везује неостварена љубав. Док умрљан гробљанском
земљом посматра њене посмртне остатке, он је, у ствари, загледан у свој
проћердани, јалов живот и при томе у потпуности постаје свестан своје
сувишности и неостварености. Мотив сувишног човека из руске литературе
Станковићу је био веома близак и биографски и у делу.
Занимљиво је да су грехови убиства и прељубе у обичајном праву
такође релативни, ако су усмерени ка странцу или изопштеном. У „Нечистој
крви“ хаџи Трифун бесни на сина што „са булама ашикује“: „ ... ето му
чифлуци, и у њима сељанке, чифчике. А што у Туркиње, у неверу?“21. Са
друге стране, грешно је добро сакривено од очију јавности и тиме постаје
морално: „И никад се из њихове куће није чула, као из осталог комшилука,
свађа, бој, или писка деце. Чак се нико није могао похвалити да је могао чути
да се код њих каква ружна реч изговорила гласно.“22. Пре сцене убиства
Шаћир-бег изговара у магновењу: „ Па што сам ја, Стојно? Циган ли, зар не
човек? Турчин!“23.

ПОВРАТАК ПОЧЕТНОЈ ДИЛЕМИ И СТИЛСКИ ПУТОКАЗИ
Нов грађански морал ће покушати да ову ксенофобичност архаичне
заједнице промени и Бора Станковић се ту никако не ставља на страну
старог. Када читамо редове које је Јаша Продановић написао говорећи о
времену које долази24, остаје нам да закључимо да је то процес који и данас
постоји: „Победа нове културе поуздана је, и ако није подједнака. Она је већа
у идејама но у акцијама, и бржа у осећањима, но у начину живота“25. Старе
идеје јаче опстају у породици, теже на послу.
Говорећи о (не)моралности ликова, не може се заобићи Станковићево
пантеистичко схватање по којем као да су природа и окружење неки
невидљиви ликови који буде људске поступке.
Примећено је да су кључни, можда и претерано употребљавани епитети у
Станковићевом опусу топло, влажно и сјајно. Ноћ је персонификована –
„земља ме пије, ноћ ме пије, месечина ме пије“; „а када ноћ падне, месечина
дође, сан не хвата, око се рашири, снага разигра“; „ноћ дубока, месечина иде,
греје, удара у чело, пали...“. Станковићу је ретко довољан један израз, глагол,
придев да би описао страст: „ усплахирен, растресен, отворених уста и
избечених очију“ („У ноћи“) ; „невешто, гризући је, жваћући, трепћући
очима, челом, целим лицем“ ... („Стари дани“) ; „једва дишући, сва зажарена,
врела“ (Ђурђевдан) ; „око јагодица, доња усна, подбрадак, све то задрхта и
устрепта“ („Прва суза“). Ове стилске особености нису случајне и имају везе и
са темом овог истраживања. Морал, као веома осетљива категорија, зависи
често од угла посматрања – а то никако није само један. Попут натуралисте
или психолога новог доба, Станковић превазилази лоше крајности
морализаторства српске реалистичке приповетке, те дозвољава више углова
из којих посматрамо лик и догађај.
Уосталом, један од сигурно најкомплетнијих женских ликова у српској
књижевности, Софка, не помиње се у роману случајно у апозицијама типа
„она, Софка, газда Митрова кћер“.
То није пуко нагомилавање и није сувишно одређење, јер у сваком
тренутку Софка је своја, део породице и члан заједнице. У немогућности да
се усклади ова расцепљеност лежи и извор трагичног осећања живота, који је
Станковић славио као неухватљиву разноликост и као нешто што се не
уклапа у једноставан приступ било каквог критичарског уклапања у шаблон.
_______________________________________________________________