Eseji

ФИЛМ И СНОВИ

ЗАПОСЛЕНИ У «ФАБРИЦИ СНОВА»

Једна од тема која је заједничка многим филмовима је сан. Тема која неминовно привлачи психоанализу, па и Фројда (Freud, Sigmund), потом и Јунга (Carl Gustav Jung), тумачење снова и симбола, још једна од великих преокупација човека и уметника у ХХ веку. Филм и снови, без сумње, чврсто су повезани, више од 100 година.
Полазећи од опажања стварности, тј. опажања слике, преко гешталт психологије, лако ћемо доћи до примера из филмске историје, али, пре тога, поменимо још неколико појмова који су повезани. Поред опажања слике, ту је опажање звука, односно простора и времена, илузија (неодвојива од снова, а касније и од филмских снова), релативност слике, фи ефекат (који ствара илузију кретања) и симбол (велики повратак симболике почетком ХХ века, најпре кроз научна истраживања, потом кроз поједина, уметничка читања и тумачења).
Пре пола века велики руски редитељ Сергеј Езејштејн (Эзейштейн), изнео је тезу о сличности гледања филма и сневања, која стоји насупрот филмској комерцијализацији и оним филмским ствараоцима који приказују снове само као обичне илустрације појединих стања својих јунака. Слична је и тврдња немачког редитеља Вима Вендерса (Wim Wenders), изречена у нашем времену: „Филм се гледа субјективно, увек се види само онај филм који види унутрашње око гледаоца“. Инсистирање на том унутрашњем, непознатом и подсвесном, основа је поетике надреализма, како у књижевности, сликарству, тако и у надреалистичком филму кога је инаугурисао Луис Буњел (Luis Buñuel) својим Андалузијским псом из 1928. године, направљеним из уверења да је „филм измишљен да би изразио живот подсвести“.
На сличним теоријским поставкама су најзначајнији филмски ствараоци ХХ века, од Жоржа Мелијеса (Georges Méliès) и Едвина Портера (Edwin S. Porter), преко немачког експресионизма до америчких комедија из 20-година, пре свега оних које су снимали Чаплин (Charles Chaplin) и Китон (Buster Keaton).
Tа линија се даље може пратити од француских филмских импресиониста, а потом и авангардиста, као што су Рене Клер (René Clair) и Жан Кокто (Jean Cocteau), до филмских аутора попут Хичкока (Alfred Hitchcock), Велса (Orson Welles), Куросаве (Akira Kurosawa), Висконтија (Lucino Visconti), као и наших аутора (Влада Петрић, Душан Макавејев, Емир Кустурица).
Било којим критеријумом да се послужимо, неком од ранг листа које су прављене у свету током стогодишњег филмског постојања, међу највећим филмским сањачима незаобилазни су: Жорж Милејес, са филмовима Чаробно нестајање једне даме (1896), Путовање на Месец (1902) и Аладинова чаробна лампа (1906); Роберт Вине, са Кабинетом доктора Калигарија (1920); Чарли Чаплин, са филмовима Малишан (1921) и Потера за златом (1925); Фридрих Мурнау, са филмовима Носферату – симфонија језе (1922) и Последњи човек (1924); Фриц Ланг и његов Метрополис (1926); Рене Клер и филм Париз који спава (1923); Луис Буњуел, од Аналузијског пса (1928) и Златног доба (1930), преко Анђела уништења (1962) и Лепотице дана (1967), до Дискретног шарма буржоазије (1972) и Фантома слободе (1974); Жан Кокто и његов филм Крв песника (1930); Волт Дизни и његова анимирана Фантазија (1940); Грађанин Кејн (1941) и Дама из Шангаја (1948), Орсона Велса. Следе их: Алфред Хичкок филмовима Зачаран (1945) и Вртоглавица (1958); Виктор де Сика са Џудом у Милану (1950); Акира Куросава са Седам самураја (1954), Крвавим престолом (1957) и Кагемушом (1980); Ингмар Бергман са Дивљим јагодама и Седмим печатом (1957), Персоном (1967) и филмом Фани и Александер (1982); Федерико Фелинији и његов Сладак живот (1960), Сатирикон (1969), Амаркорд (1973) и Казанова (1976); Андреј Тарковски и његови филмови Иваново детињство (1962), Андреј Рубљов (1966) и Огледало (1975). Сергеј Параџанов и Сенке заборављених предака (1964), односно Сајат Нова или Боја нара (1969).
Пуно је филмских аутора којима није била страна фројдистичка анализа снова. Подсетимо се само: Увећања (1966) Микеланђела Антонионија, Стратегије паука (1969) Бернарда Бертолучија, Дивље хорде (1969) Сема Пекинпоа, Кваке 22 (1970) Мајкла Николса, Смрти у Венецији (1971) Лукина Висконтија, Црвеног псалма (1972) Миклоша Јанчоа, Малера (1974) и Корена привиђења (1979) Кена Расела, Ратова звезда (1977) Џорџа Лукаса, или филмова: Сав тај џез (1979) Боба Фосија, Блед Ранер (1982) Ридлија Скота, Твин Пикс (1992) Дејвида Линча, Краљ рибара (1991) Терија Гилијама, Европа (1992) Ларса фон Трира, Записи са узглавља (1995) Питера Гриневеја; потом филмова Стивена Спилберга, Анг Лија, Александра Сокурова...
Снолики су и поједини домаћи филмови, рецимо Давитељ против давитеља (1984) Слободана Шијана, Дом за вешање (1988) Емира Кустурице, Мистерија организма (1971) и Горила се купа у подне (1997) Душана Макавејева.
Није без разлога, још 1927. године, Абел Ганс (Abel Gance), француски филмски импресиониста, ускликнуо: «Читав живот сна и читав сан живота, спремни су да се што пре пренесу на филмску траку... Велики филм! Јеванђеље сутрашњице. Мост снова који повезују једну епоху са другом. Уметност алхемичара, ремек-дело за очи.»
Било је и супротних мишљења, наравно. Оно које је записао амерички писац Ф.Скот Фицџералд (F.Scott Fitzgerald), чије су романе од реда филмовали, можда је најрадикалније: «Филмови су отели наше снове. Од свих превара, ово је најгора.»
За последњих сто година, све ређе се о филму говори као о уметности, алхемичарској најмање, а све више о филмској продукцији, чији је једни, или барем крајњи циљ да оствари што већу зараду.
Ма како парадоксално звучало, задржало се у филмској индустрији и понешто алхемичарско - претварање снова у стварност, што је, можда, и најважније за опстанак илузије коју добија сваки гледалац чим крочи у биоскопску дворану. Он, наравно, заузима своје место испред великог екрана неоптерећен неком од теорија, филмске историје, психологије и филмологије. Ипак, било да су у питању лаици, или филмски зналци, јасно је колико су поменути снови важни за разумевање филмске уметности, без обзира на оно, у шта се последњих деценија претворила холивудска “фабрика снова”.
Зоран Ђерић

Рајко Радовановић

Шта “Пропаганда Филмс” значи за модерни Hollywood?
(Објављено у филмском магазину “Hollywood”, број 102, април 2004)

О СПЕЦИЈАЛНИМ ЕФЕКТИМА И МОРАЛУ


“Кад будем сазнао, рећи ћу ти”, каже поручник А.К. Waters (Bruce Willis), свом војнику, на питање што је промијенио њихову мисију. Како је професионалац одједном добио срце, питање, заправо, гласи.
Кад то пренесете на цијели филм, а ријеч је о “Tears of the Sun” режисера Antoinea Fuquae, питање гласи како то да се високобуџетни амерички филм бави геноцидом у Нигерији, геноцидом иза којег су, опет и опет, паре, и иза којег су опет и опет амерички интереси? Како? Па лијепо: не помињете Американце у лошем контексту. Напротив, Нигеријанци муслимани сијеку дојке својим земљакињама хришћанкама да више никада не доје своју дјецу. Нипошто Американци. И све тако.
Ако сте само мало добронамјерни – ако у биоскоп долазите углавном или чак само зато да бисте уживали у ескапистичкој авантури, то јест да бисте били модерни авантуриста практично у једином могућем смислу данас - можете да схватите текст, ако већ не желите да се бавите контекстом. Односно, можете да схватите како један окорјели поручник не може да савлада гађење над оним масакром. Али, без обзира на сву добру вољу не можете да схватите – и савладате гађење – над пететиком неколико реченица које су упропастиле све покушаје овог филма да се држи у домену реалног. Примјери су: “Спасићу их макар погинуо радећи то”, “Реците ми да није било узалуд” (коју, погађате, изговори амерички војник на самрти) и “Памтићемо вас до краја живота”. Да све буде бљутаво до краја, побрине се љекарка Лена Кендрицкс (Моница Беллуци, чија шминка без проблема издржава три дана џунгле, крви, метака и зноја) кад изговара “Волим и ја вас”. Кад нисмо умрли.
Сличну патетику без много оправдања, кад већ говоримо о ратном филму, можемо да нађемо и у “Пеарл Харбору” Мицхаела Баyа у којем су слике лијепих људи (и њихових тако слатких љубавних проблема) захваћених ратним хаосом потпуно исте као и оне у “Tears od the Sun”. Само су у Баyовом филму ти лијепи људи мало млађи и специјални ефекти вишеструко скупљи и истакнутији.
Оно, међутим, што веже ова два филма јесте чињеница да - упркос релативно слабијем боx-оффицеу у САД од очекиваног (198,5 милиона долара за “Pearl Harboru” и 43,7 милиона за “Tears od the Sun” у Америци), да су управо та два филма ратни филмови какве данас Hollywood, у сјенци 11. септембра 2001. године, очекује. Та очекивања би се - а знамо да Холлywоод не подражава стварност него да је производи - укратко могла сажети у једном: Холлywоод је ту да исправља све грешке америчке спољне политике.
Друга, важнија, сличност ова два филма јесте чињеница да су њихови потписници, Фуqуа и Баy, припадници групе режисера који су данас оно што су прије десетак година били John McTiernan и James Cameron, дакле, најважнији творци hollywoodskih А пројеката. Заједничко тој групи режисера - који углавном праве боље филмове него што су “Tears of the Sun” и “Pearl Harbor” - јесте да су сви почели да раде или су радили у “Пропаганда Филмсу”, кући из Лос Ангелеса која се првенствено бавила снимањем комерцијалних и музичких спотова.
Иако нису успијевали да, у окружењу великих буџета, досљедно и континуирано више буду аутори а мање машине за трошење пара и прављене специјалних ефеката, као што су то били McTiernan и Cameron, људи као што су Fuqua и Bay, те Dominic Sena, David Fincher, Alex Proyas и Simon West кључни су творци филмова које Hollywood данас одобрава и слави као своје бранд наме производе. Управо они посљедњих неколико година најпотпуније одређују оно што подразумијевамо под Hollywoodom (свјетски доминантном матрицом по којој се праве првенствено финансијски успјешни филмови) баш онако као су то прије њих радили McTiernan и Cameron крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог вијека, или припадници такозваног новог Hollywooda у седамдесетим (Coppola, Bogdanovich, Ashby, Scorcese, De Palma, Milius, Lucas). Филмови које нуде момци поникли у “Пропаганда Филмсу” су доминантна струја модерног Hollywooda, влажни снови сваког корпоративног оперативца и франшизно размишљајућег шефа студија.
Многи филмовима ових људи замјерају недостатак приче, површност карактера и искључиву усредсређеност на визуелно-ритмични аспект филма, пазећи при томе да не ураде ништа што би узнемирило шефове студија и корпорација које их посједују. Да ли те то заиста тако? Да ли су филмови ових режисера заиста безлични, ауторски и морално потпуно безвриједни?
За причу о моралу, најбољи су примјери два филма, “Training Day” Antoinea Fuquae и “Swordfish” Dominica Sene, који се управо њим баве. Та два остварења - вјероватно најбољи амерички криминалистички филмови (прерушени у полицијске!) 2001. године, савршено запаковане и умивене А продукције - у подтексту нуде сасвим други садржај и поруке од очекиваног у таквом паковању, поруке далеко доличније независним и нискобуџетним продукцијама. Шта је то што наоко безличне холлywоодске кокица-зезалице, чини изванредно занимљивим насловима у којима извјесне ауторске особености режисера и те како пробијају испод сјајне металик површине? Па, морал, шта би друго. Или, још прецизније - одсуство морала.
Нису, наравно, “Swordfish” и “Training Day” неморални филмови, и иоле разуман гледалац ће, на примјер, лако да разлучи добро од зла, али су границе између тих и неких других категорија у овим филмовима (паметно и глупо, способно и неспособно, добар појединац и лош систем) помјерене у необичним смјеровима, нарушавајући тако уобичајени поредак ствари у холивудским шећерлемама. Па, сходно томе, ни морал није баш као што је некад био.

Јер, шта су Gebriel Shear (John Travolta) и Alonzo Harris (Danzel Washington), главни ликови та два филма? Први је, ма како нам дијаболичан, луд и кримоген изгледао, Г-Ман, патриота, тип квалификован и способан да се бори са манијацима попут Осаме Бин Ладена и његово лудило је, заправо, ма како то парадоксално звучало, излаз и одговор једном богатом и компликованом систему неспособном да се бори против властитих зала, грешака и глупости.
Исто вриједи и за Харриса, Л.А. полицајца, најбољег у класи, способног и талентованог момка који се – бивајући, ипак, на свођењу коначног рачуна недовољно јак - кад се ухватио укоштац са системом криминала и системом борбе против њега, и сам промијенио да би, мисли он јадниче мало, био бољи у борби против њега. И онда, одједном, граница између закона и криминала, добра и зла, човјека и бога у крајњој консеквенци, одједном постаје све мање оштра, блиједа до непостојања или, прецизније, до непрепознатљивости. И онда умјесто одличних, способних и узорних људи од закона имате психотичне ликове са озбиљним кризама идентитета који, је ли, треба да чувају наш миран сан.
Схеар и Харрис су, заправо, модерни, ововремени “Прљави” Харрyји (Clint Eastwood) из истоименог филма Доналда Сиегела из 1972. године. Сиегелов и Еастwоодов Харрy Цаллахан био је човјек који није баш много знао о моралу, али је и те како знао да разликује добро од зла, и који као да је био робот без емоција, личног живота и потребе за животним конформизмом, те је као такав и те како био имун на корупцију и сламање под притиском окружења. На почетку новог миленијума модерни Цаллахани су људи које је тај притисак потпуно сломио и уништио. Који их је, заправо, убио. А они су, ипак, наставили да живе и, као, баве се својим послом. А овај је, како то бива код зомбија те врсте, постао опсесија, мисија. Ето, о томе, заправо говоре те мале моралне приче “Swordfish” и “Training Day”. Али, има још. Није, наиме, главна ствар у томе какав нам се морал нуди у овим филмовима, нити како се морал третира у њима, него шта бива на крају, шта се на крају деси са моралом? Управо то, оно што можете да замислите да ће се са људима (који одавно не постоје) које смо у њима упознали догодити након филмске радње, у оном што долази послије, најзанимљивије су и, ако хоћете, најзабавније ствари у њима.
Јер, на крају “Swordfishа” Габриел Схеар, који би све донедавно у холивудском производу са потписом Луцаса, Спиелберга & Цо био убијен, измасакриран и запаљен, не само да је добио лову, да се брчка на мору и да свеудиљ тамани непријатеље Америке, него има и Ginger (Halle Berry) при руци, тек да одмор ратника има неког смисла. Иако Харрис неће више да обучава почетнике, ни у “Training Day” суштински ништа није другачије.
Jake Hoyt (Ethan Hawke), наиме, након све муке коју је прошао да би сачувао не само неке од принципа и здрав разум, морал да не помињемо, него и саму главу, са врећом новца коју је тако тешко стицао његов претпостављени, на крају филма не иде у полицијску станицу, што би било сасвим нормално, него кући. Тамо ће врећу да стави под кревет а жену (такође симпатична, нема шта) на кревет. Туширања било-не било. То је он, симпатични роокие, наивко мали, сада у акцији, у ватри промијењен и формиран потпуно: сасвим нови државни радник, буџетски корисник, аморалан, страшан, способни јуришник Бусхове квазиконзервативне-антитерористичке Америке, земље чија је историја данас “Jurassic Park” (1993) и “Planet of the Apes” (2001) много прије него “Pearl Harbur” i “Black Hawk Down” (2001), чије границе престају на граници сваког неWАСП-овског предграђа било ког америчког града.
Још је радикалнији у преиспитивању данашњег морала био “Fight Club” Давида Финцхера. чудесно изведен филм, шокантан као мало који филм у модерно доба, кога од релативно слабог box-officea (нису сви филмови ових режисера bluckbusteri!) није успио да спаси ни Брад Пит, био је основни разлог да Bill Mechanic, који га је одобрио, добије отказ у “20th Century Foxu”. Rupertu Murdochu, предсједнику управног одбора “News Corporation”, која је власник “Foxa”, и другим старцима из одбора није се допало све оно због чега је “Fight Club” радикалан. То што је Mechanic стајао само двије године раније иза “Titanica” (1997) није се много рачунало јер је давна прича.
Добар примјер изванредног филма који такође због радикалности изведбе није успио на благајнама (само 14,3 милиона долара у САД) је случај “Dark Cityja” Alexa Proyasa, филма који је скоро сахранио његову каријеру. Иако се није бавио моралом него љубављу у СФ-окружењу.
“Волим те”, каже Емма (Jenniffer Connelly) свом мужу Johnu Murdochu (Rufus Sewell) у тренутку у којем је он у затвору а гледалац још увијек не зна о чему се ради у “Dark Cityju”. Ова сцена директно се наставља у једној другој на самом крају филма, када на кеју - уз прву зраку сунца која уопште падне на Град Таме/свемирски брод и док таласи океана први пут ударају о његове зидине - овај пут Анна (тако|е Connelly) каже Johnu који ће тек да постане њен муж: “И ја ћу тамо, можемо заједно.” “Наравно”, одговори он уз осмијех.
То “тамо” гдје ће заједно је, подразумијева се, сасвим нови град, Град Љубави. И иако ни ми људи, баш као ни Странци (како се овдје зову ванземаљци) који су створили Град Таме, не знамо шта је заправо то што људе чини људима (човјек, односно његова душа, збир је његових сјећања, теза је коју провјеравају Странци), тада, у том тренутку, непосредно прије одјавне шпице, буде вам веома драго што припадате људској раси.
Наравно да знамо да је човјек најгора могућа животиња, неприроднија од свих других, али понекад, као у овом филму, видите за каква су све добра дјела људи способни. “Град таме”, без обзира на све могуће маске, говори управо и само о томе, добру у људима, потрази, заправо, за тим добром, које је понекад толико затрпано глупостима и злом у нама. И зато је “Град таме” прије свега филм о искушењу, трпљену, страху, сазнању и љубави - “Љубави, да”, рекао би Господин Шака (Richard O'Brien).
Све то, дакако, нимало не чуди када се зна да потиче од Аустралијанца Проyаса (овдје и писац приче, косценариста и копродуцент), који је у “The Crow” такође говорио о томе шта су све људи способни да ураде због љубави. “Dark City” има све то о љубави сабијено у неколико минута и свега три сцене (Јохнов повратак кући и поменуте сцене у затвору и на крају филма), али нема насиља којим је први филм обиловао. Што само говори о зрелости аутора.
Екстремни визуелни стилиста, Проyас у своје комплексне, тешке и повремено морбидне приче увијек је, без обзира на степен визуелне стилизације, стављао стварне карактере који су поуздано посједовали више емоција него патетике, што је, уз квалитетну акцију и спектакуларне специјалне ефекте (невјероватне су сцене у “Dark Cityју” у којима Странци “подешавају” своју творевину), увијек добра “формула” за идентификацију којој сваки прави љубитељ филма непрестано тежи.
И док Странци својим менталним моћима мијењају конфигурацију Града Таме у поноћ сваког дана, а Емма и Јохн око себе у сваком тренутку сију шуме љубави, гледаоцу остаје чисто уживање у “стратегијама опсјене” Alexa Proyasa, мајстора љубавне минијатуре у спектакуларном СФ-ноир окружењу.
Можда је проблем “Града таме” грешка у концепту. Можда је био превише мрачан за филм у којем не играју, рецимо, Willis ili Pitt. А кад је концепт у питању нема ту, наоко, много непознатих ствари: амерички филмски часопис “Премиере” је својевремено, мјесец дана прије премијере филма “Армагеддон”, објавио “борбени план” према којем плутониум-поwеред попцорн феаст Мицхаела Баyа (термин Јасона Царроа, “Film Review”, септембар 1998) треба да постане амерички љетни хит број један. План, у најкраћем, обухвата:
- концепт и врхунског сценаристу;
- топ режисера (Баy је са прва два филма у свјетској дистрибуцији зарадио 442 милиона долара);
- студио (“Disney”, власник ”ТTuchstone Picturesa”);
- прави наслов (“Warner” је имао права за овај наслов, а заузврат је од “Disneyja” добио друга два: “Father's Day” и “Conspiracy Theory”);
- топ продуцента (не Гале Анн Хурд, чији је сценариста Jonathan Hensleigh муж, већ Jerryja Bruckhaimera);
- главну глумачку звијезду (Bruce “најмање 20 милиона” Willis);
- љубавну причу;
- пази на цензорску ознаку (да би имао најширу могућу публику);
- пази на датум премијере;
- и, коначно, окупи јаке рекламне партнере ((“McDonalds”, “Swiss Army”, “Nokia”, “Planet Hollywood”, “Tag Hauer” и “Goodyear”).
Послије битке, када је “Армагеддон” стварно постао, зарадивши у САД нешто мало више од 200 милиона долара и још нешто мало мање од 350 у свијету, хит број један у љетној сезони 1998. године, лако је бити генерал мртве војске и сматрати да формула није могла да омане: ”Годзилла” је најбољи примјер. Тај филм је имао све што и “Армагеддон”, само у неким другим односима, бјесомучније се рекламирао, чак није ни лош, а зарадио је у САД једва нешто мало мање од 140 милиона!
Ипак, значи то и да има мало (биоскопске) правде: “Армагеддон” има неколико ствари које спектакли попут овог немају баш сваки пут, а то свакако није астероид Доттy. Кад човјек, након свега, погледа све то, немало се зачуди: “формула”, која тако често промаши, упалила је.
Шта, на крају све ове приче, можемо да закључимо? Па, кад свему реченом придодамо и причу о филмовима “Басиц” (2003) Јохна МцТиернана и “Соларис” (2002) Стевена Содербергха (у смислу да је то филма Јамеса Цамерона, колико и његов, јер му је био писац приче, сценарија и продуцент), они су сљедећи:
- доминантна струја правог, дакле, корпоративног али често политички неисправног Холивуда, данас је омеђена људима који су каријере почели у “Пропаганда Филмсу”;
- сви филмови, односно филозофија стварања филмова људи из “Пропаганде” практично извиру из два и увиру из два и у два филма: “The Terminator” (1984) Јамеса Цамерона и, још више, “Die Hard” (1988) Johna McTiernena;
- баш као што данас на карти америчког филма не постоје људи из “новог Холлywоода” (поменутим треба придодати и Wалтера Хилла и Јохна Царпентера), тако ни перјанице с краја осамдесетих и почетка деведесетих, МцТиернан и Цамерон, данас не постоје изузев као ехо у филмовима екипе из “Пропаганде”.
Да ли је то добро или лоше, да ли нам се свиђа или не, питање је на које ће тек вријеме дати потпун одговор.

Зоран Ђерић

ПИСЦИ НА ФИЛМУ

НЕДОСТАТАК АУТЕНТИЧНОСТИ

Америчку кинематографију од самих почетака филмске историје прате парадокси: успони и падови, изненађења и разочарења, финансијски успеси и велики промашаји, што је њену филмску индустрију, а посебно Холивуд, захватало као какав цунами, неочекивано, са погубним последицама. Тако је било током целог њеног, сад већ минулог, филмског века. Слично је и у првој деценији двадесет првог века.
Један од најбољих филмова у 2006. години, по оцени филмске критике, био је «Престиж», а један од најгорих «Да Винчијев код». Оба филма су направљена по књижевним делима. По роману Кристофера Приста «Престиж», сценарио су написали браћа Нолан, а филм режирао један од њих, Кристофер, који се раније прославио такође сопственим сценаријем и режијом филма «Бетмен почиње» (2005). Иако је овај роман преведен и на српски језик, није доживео толику славу као роман Дена Брауна, «Да Винчијев код», чија је филмска адаптација, по општој оцени, дебакл. Светска популарност овог књижевног дела није му донела и очекивани филмски успех. Нису се прославили ни многи други, подједнако амбициозни пројекти. Филм «Нисте страсти 2», који је коштао 70 милиона долара, зарадио је тек негде око 5 милиона. Међу филмске промашаје убрајају се и филмови «Посејдон», «Госпа од воде», «Човек од прућа», а титуле «најгорих» понели су «Змије у авиону», «Повратак Супермена» и «Ерагон».
Међу најгледанијим филмовима из 2006. године нашао се «Велики хит» (Epic Movie) који је, да ли случајно, управо пародија на «Да Винчијев код», «Змије у авиону», али пародира и друге фимске хитове («Пирати са Кариба», «Икс-мен» и «Хари Потер...»). Нимало оригинално, али смешно. Можда су, баш зато, филмске комедије и у минулој години, као и на почетку ове, међу најгледанијим филмовима. Али, сама чињеница да се пародирају поједина дела, и то управо она која су амбициозно замишљена, па и озбиљно продуцирана и рекламирана, говори о кризи онога што је предложак. У основи те кризе је проблем оригиналности, односно аутентичности уметничког дела. Све чешће се посеже за популарним књижевним делима, позоришним комадима, стриповима. Снимају се наставци појединих филмова који су једном већ донели велику зараду, што не значи, по правилу, да ће се успех поновити. Повремено се посеже и за римејком старог филма, а то, опет, иде у прилог поменутом недостатку нових идеја.
Од идеје, приче, преко синопсиса до сценарија, а потом до његове реализације, тј. до филма, дуг је пут, занимљив – о чему сведоче све популарније документарне емисије које су, најчешће, снимљене у промотивне сврхе, током снимања појединих високобуџетских филмова. Писање сценарија није ни мало лак посао, а без доброг сценарија немогуће је снимити добар филм. Сценаристима, по свему судећи, све више скаче цена. Међу њима су, понекад, писци који адаптирају сопствена дела, потом они који адаптирају туђа дела, као и они који пишу оригинална, ауторска дела.
Ако бисмо посматрали целу историју филма из угла еволуције улоге и значења писца у процесу стварања филмског дела, графикон његове функције био би крива која се непрестано пење увис. Тиче се подједнако пасивног удела у реализације, када је писац само давалац књижевног материјала, као и активног укључивања у стваралачки процес – чак до случајева потпуног преузимања улоге реализатора и унапређивања у аутора филма (на пример – Пол Остер).
Јасно је, наравно, да је значење, а самим тим и цена књижевне сировине, коју писац доставља филмској продукцији продајући јој своја ауторска права – почела брзо да расте од тренутка рођења звучног филма. Тај процес је изазван променама до којих је дошло у уметничкој структури филмског дела и представља нову фазу развоја филмске уметности. Многи од аспеката мерљиви су не само из естетског угла, него и материјалног, статистичког. Већ сама чињеница увођења дијалога који се чује, довела је до обраћања више пажње на текст. Отуда су од самог почетка, филмаџије посезале за позоришним делима, а потом на адаптације романа и стварање новог модела филмског сценарија.
Холивудске статистике говоре да је 50-их година цена сценарија достизала већ 5 процената укупних трошкова продукције филма. Просечан буџет износио је у то време милион долара. Значи да је сценарио био плаћен 50.000 долара. Почетком 80-их, цена за добијање ауторских права на књижевне бестселере скочила је до неколико десетина хиљада долара, а поједине популарне позоришне представе или мјузикли достизали су и милионску цену. До краја ХХ века ови износи порасли су на више милиона долара, као и на одговарајуће уговоре са процентима од зараде, тј. продаје филмских улазница.
На берзи сценарија за комерцијални филм, књижевни текстови бележе све већу потражњу, траје непрестани лов на ауторе и лицитација најатрактивнијих текстова. Иако су постоје примери када су важни писци били заинтересовани за филмске адаптације својих дела, постоје и они други који се просто окрећу од филма.
Тако је, рецимо, Вилијам Фокнер, са већ неколико објављених романа, прихватио посао сценаристе у Холивуду. Адаптирао је, превасходно, своје приче и романе, на захтеве редитеља Хауарда Хокса, али је писао сценарије и по туђим предлошцима. Написао је чак 44 сценарија, који га нису прославили, као што је то, касније, учинила Нобелова награда за књижевност. Касније је уочен парадокс: да је Фокнер био истински филмски новатор тек у својим романима, које није писао мислећи на филм.
И Владимир Набоков се прихватио да пише сценарио по свом роману «Лолита», мада га се касније одрекао, због несугласица са редитељем, Стенлијем Кјубриком, односно америчком филмском цензуром.
А када се у белетристици осетио недостатак атрактивних, погодних за филм материјала, редитељи су сами почели да пишу сценарије. Та принудна ситуација није била без ефекта, нарочито у филмовима из 70-их година. Слично је и у тзв. америчком независном филму током последње две деценије (Џим Џармуш, Квентин Тарантино, итд).
Независно од тих периодичних, коњуктурних колебања, позиција писца у америчкој кинематографији је врло моћна, прворазредна, а његов престиж највиши од почетка постојања филма. Како продукција у целом свету непрестано расте, атрактиван књижевни материјал постаје све дефицитарнија роба. Приметићемо при том да улога писца нема никад онај ореол, који су одувек имале филмске звезде (нема важних и финансијски успешних филмова без звезда), или чак редитељи, који су ауторским филмовима почели да потискују у други план све друге судионике, преузевши на себе улогу сценаристе, продуцента, па и глумца.
Али, већ смо и то истакли, од литерарног сценарија, преко књиге снимања до самог филма, процури пуно филмске траке, времена и новца, а понекад и толико измена које почетну идеју могу довести до непрепознавања, да је тешко говорити о оригиналности, а потом и уметничкој страни текста као самосталној вредности.

Зоран Ђерић

ПРЕДНОСТИ КРАТКОМЕТРАЖНОГ ФИЛМА

Дуго се страховало од телевизије, као од медија који ће прогутати и потпуно уништити филмове кратког метра. У страху од идеологије, а потом од досаде, али и под притиском комерцијализације филмске индустрије, избачени су филмски журнали који су у биоскопским дворанама претходили пројекцијама играних филмова. Филмови кратке форме, свих жанрова, од анимираних до документарних, било да су рад професионалних, аматерских или студентских студија и појединаца, ипак су опстали, можда баш захваљујући парадоксалној чињеници да су остали изван масовне производње без обзира што је технологија данас досегла дигитални ниво који и квалитетом и ценом задовољава потребе великог броја корисника. Заслугу за то, свакако, имају фестивали и ревије краткометражних филмова, подједнако светски и домаћи, и једни и други са међународним карактером. И, наравно, филмофили, ентузијасти и публика, ма колико била малобројна.
Теоретичари краткометражног филма, баш као и аутори, односно поклоници ових филмова, неће се сложити у многим одредницама, осим у једној – да кратка форма, без обзира на третман у медијима, и пријем код шире публике, није маргина филма. Чак ни на маргинама историје филма. Напротив, постоји колико и играни филм, чак му, у много чему и претходи. Аутори Едисонове кинетоскопске продукције, пре свега Вилијам Диксон, снимили су низ кратких филмова («Код ковача», 1893; «Сцена код бријача» и «Анабелин змијски плес», из 1894), у којима се може препознати достојна претходница оном што је уследило потом, а припада, не само историји филма, него и уметности кратког филма. Убрзо су браћа Лимијер снимила своје игране причице («Поливени поливач», «Лажни богаљ», итд), као и прве документарце, попут филма «Излазак радника из фабрике у Лиону» (1894-95).
Од прототипа и првих филмских камера, цртања и бојења руком, до компјутера и дигиталних медија, прошло је сто година. Али се није променила суштина филмова кратког метра, која се, поједностављено говорећи, огледа у сажетости, у којој је спрегнута сва њихова снага и лепота. Баш као у стиховима Вилијама Шекспира, које изговара Хамлет, а узима их, не случајно, за мото своје књиге, «Уметност кратког метра», пољски теоретичар Марек Хендриковски:
«Затворен у љусци ораха,
осећао бих се као владар бескрајних простора».
Заиста је тако. Затворен у један кадар, у једну филмску ролну, не баш искључиво, али врло често, кратки филм успева да покаже своје потенцијале, да исијава дуго и снажно својим компресованим сликама, поетичношћу, поруком, која не мора увек да буде експлицитна, мада се, увек, слути, а кратки филм «обара» управо својом поентом.
Од самог почетка краткометражни филм садржи у себи једну одредницу која га, несумњиво, разликује од дугометражног филма, а то је – дужина, односно краткоћа. Без обзира на различите критеријуме и поимања, и управо због тога, на релативност, као један од основих карактера овог појма, кратки филмови имају своја ограничења, пре свега временска, а потом и сва друга. Трају од неколико минута до пола сата. Тачније, до 3000 стопа, или 33 минута и 20 секунди. То су критеријуми који га уврштавају у конкуренцију за награду «Оскар», у категорији «кратки филм». Документарни филмови немају тих ограничења, као ни кратки играни филмови. Без обзира на то, кратки филмови успевају и у неколико минута да покажу своју лепоту и своју «убојитост». Узмимо за пример полуминутну «Сенку», Пјотра Думбале, или камерну минијатуру Лена Лија, односно «Фантазмагорију» Емила Кола. Разлике у жанру су очигледне, али им је заједнички именитељ – мала филмска форма.
У «Краљевству мале форме» налазе се ремек-дела Жоржа Мелијеса, Едвина Портера, Дејвида Грифита, Чарлија Чаплина, Бастера Китона; руски авангардисти Лав Куљешов и Дзига Вертов, француски – Рене Клер, Фернан Леже, Ман Реј и Луис Буњуел. Међу такве филмове убрајају се неки филмови Волта Дизнија, потом Нормана Мекларена, Берта Ханстра, Џејмса Парота, Чарла Ридлија, Чака Џонса, Жака Кустоа, Јана Лењице, итд. Верујем да и поједина дела «Загребачке школе цртаног филма», односно «Београдске школе документарног филма», као и појединих аутора који су изван поменутих школа, а представљају врхунска достигнућа некад југословенске, а сада националне кинематографије – заузимају одговарајућа места и углед.
Врло често је за филмове кратког метра везан експеримент. Од филмске авангарде из двадесетих година двадесетог века, до данас, пуно се експериментисало, пре свега када је коришћене технике у питању, али и са уметничким изразом, па и самом формом. Могу се набрајати бројна новаторска трагања кроз уметничке «изме», јер, како је то закључио један теоретичар, «малој филмској форми одлично пристаје свако експериментисање».
За кратки метар се, такође, говори да је «ауторски филм». Без обзира што широј публици имена аутора кратког филма не говоре много, теоретичарима кратког филма, а потом и другим познаваоцима и љубитељима кратких филмова, њихова имена поистовећена су са њиховим филмовима. Иако је већина познатих редитеља дугометражних филмова, у младости, на почетку, а понекад и паралелно са њима, снимала и краткометражне филмове, за историју кратког филма везани су аутори који су уметничко мајсторство постигли управо у њему, «уносећи у ту врсту стваралаштва личан, па први поглед препознатљив индивидуални израз и рукопис» (Хендриковски).
Орсон Велс, Пјер Паоло Пазолини, Милош Форман, Роман Полански, Иштван Сабо, или, код нас, Александар Петровић и Душан Макавејев, као и многи други, снимили су изузетне кратке филмове, али су, углавном, познати као редитељи дугометражних, играних филмова. Иако су лични печат оставили и у својим кратким филмовима.
Краткоћа није пресудна, када је реч о вредности, као што ни израз «мала форма», не умањује значај овог филма. Ипак, теоретичари и критичари, одувек трагају и за другим изразима којима би истакли суштину, разлику и најпрецизније одредили поетику кратког филма. Па се каже да је он: «сажет», «синтетички», «кондезован», «економичан», «језгровит», «компактан», «густ», «елиптичан», «епиграмски», «поједностављен», итд. У томе је естетика кратког метра, креативни потенцијал његовог основног гесла: «Мало је лепо!»
Што се жанрова тиче, кратки филм се не разликује од дугометражног, јер их све (бројне и разноврсне) реализује подједнако, само на себи својствен, «минијатуризован» и мање-више «поетски» начин. Он има своју специфичну композицију, «магију једног кадра», своју стварност и машту, озбиљност и шалу. Захваљујући свеопштој дигитализацији, релативно јефтиној техници за снимање, могућностима кућне (компјутерске) монтаже, могло би се претпоставити да ће будућност кратког филма бити светла, оптимистичка. Али, да ли ће у 21. веку кратке филмове сви снимати? Хоће ли их, изван уског породичног круга и круга пријатеља, још неко гледати? Постоје бројна питања, сумње и недоумице. Само је једно јасно: кратки филм има своју историју, естетику, теорију, па и публику – има, значи, и своју будућност!

Зоран Ђерић

СРПСКИ ПИСЦИ О ФИЛМУ

ВИШЕ ОД БИОСКОПСКЕ ПУБЛИКЕ


Мало је позната чињеница да је Бранислав Нушић, наш чувени комедиограф, један од првих српских писаца који је изнео своје утиске о филму. У «Политици» од 9. фебруара 1908. године, у белешци «Из београдског живота», писао је о «биоскопском позоришту»: «Не волем да гледам те кинематографске слике само зато што трепере и дршћу... Нисам ја дакле ишао тамо због слика, већ због публике. Хтео сам својим рођеним очима да видим, ко је то у Београду који има пик на пикантерије». А пикантерије су биле покретне слике које су се рекламирале под упозорењем «Само за одрасле».
Појаву кинематографа, а с њим, касније, и нове уметности, у свету, а потом и у нашој средини, здушно су подржали српски писци између два светска рата – експресионисти, надреалисти и дадаисти.
Бошко Токин, авангардни песник, још током студија у Паризу писао је филмску критику за истакнуте француске часописе, а потом, 1920. године, и прву филмску критику на српском језику. Његов есеј, «Естетика филма» (написан још 1920) преведен је на шест језика и објављен у најпознатијим светским филмским часописима, пре него што га је објавио «Летопис Матице српске», у Новом Саду, 1927. године. У њему, поред осталог, примећује: «Мало помало филм постаје наша судбина, нас који живимо у веку проналазака развијене технике, аероплана, фабрика, спорта, борбе, елана». Токин оснива Клуб филмофила 1923. године, пише сценарио и режира прву филмску комедију код нас, «Качаци у Топчидеру». Тај филм, нажалост, остаје недовршен. Две године касније, у Загребу, Токин покреће и уређује први недељни филмски лист код нас, једноставног назива, «Филм», који од 1935. излази у Београду. У њему почиње да објављује «Историју седме уметности». У сарадњи са Владетом Лукићем, 1953. године, објављује први југословенски «Филмски лексикон». И поезија Бошка Токина била је захваћена филмским заносом. На крају његових «Кинематографских песама» стоје стихови: «У једном филму милион покрета. Обухватити. Уметник бити. Вечито», који су његово уметничко вјерују.
Милош Црњански је имао већ објављену књигу песама «Лирика Итаке» и лирски роман «Дневник о Чарнојевићу», када се подухватио да истражи «Могућности филма код нас». У том тексту, из 1929. године, говори о недостатку наших филмова и филмске индустрије код нас, али и: «Врло је мали број још наших људи од пера, уопште, који се баве проучавањем филмске уметности и израде филмова. Њих су, још недавно, посматрали код нас са подсмехом».
Дадаистички песник Драган Алексић писао је филмску критику за часопис «Кинофон», још 1921. године, касније за дневни лист «Време». Радио је са Токином на сценарију за филм «Качаци у Топчидеру» и учествовао у оснивању Клуба филмофила у Београду. У «Филмском алманаху», 1929. године, писао је о филмском Београду: «Ма како изгледало то чудновато, релативно је, филмски живот престонице, Београда, врло живахан, повољан, интересантан. Он је чак интересантнији од низа живота, које воде вароши са произвођачким филмским способностима. Основ ове врлине Београда лежи у његовој способности да се одушеви за ново, да уђе лако, олако и лакоумно, рецимо, у ствар ма које врсте вештина и вредности, да не стане и да издржљиво провоцира још жустрију жестину и живахност».
Надреалистички писци, такође, одушевљени су филмском уметношћу. Ване Живадиновић Бор пише о бескрајним могућностима кинематографа. Марко Ристић пише прве белешке о филму, док Александар Вучо, пишући о новом филму Жана Реноара, «На дну», 1937. године, истиче: «Три деценије већ засењене су очи милиона гледалаца шароликим и лажљивим макетама које су пред филмско сочиво гурнули они којима је стало да очи буду засењене. А живот, прави живот и његова стварност, сем неколико светлих изузетака, као да још не зна да на свету постоји једно чудо, свемоћно око, које је у стању да сачува, да запамти што је видело и да покаже људима, кроз њихове очи, зашто још нису срећни».
И током Другог светског рата било је текстова о српском филму, вођена је борба за филм, са директорима и власницима биоскопа, али и са публиком. Прављене су и прве биоскопске рекламе. Неколико писаца су, због учешћа у томе, после рата осуђени као саучесници окупатора. Међу њима су били Бошко Токин и Станислав Краков. Пишући о чудној судбини српског филма, у «Филмским новостима», на Божић 1944. године, Токин истиче један парадокс: «Први српски филм Карађорђе снимљен је на неколико година пре Првог светског рата, у доба кад је тек откривен Холивуд. Око 1909. ово предграђе Лос Анђелоса није још ништа значило, а у Београду је већ снимљен филм. Могао је много да значи, да постане основа будуће, разноврсне, богате српске филмске делатности. Уместо тога...»
После рата, настојања да се обнови филм у нашој земљи, подржавају и многи писци, некадашњи експресионистички песник, есејист и преводилац Станислав Винавер, надреалисти Душан Матић и Александар Вучо, као и будући сценаристи и редитељи Пуриша Ђорђевић, Душан Макавејев, Александар Петровић и Живојин Павловић. Касније ће се неки од њих, попут Живојина Павловића, паралелно и подједнако успешно бавити филмом и књижевношћу. Павловић је, чак, један од ретких двоструких добитника Нинове награде за роман године.
О цртаном филму је писао песник Раша Попов, још 1958. године, у београдском часопису «Филм данас». Данило Киш је у «Политици», 1960. године, објавио текст о «грешној, поводљивој публици», пишући о филму «Човекова судбина», који је Сергеј Бондарчук снимио по истоименом Шолоховљевом роману. Два месеца касније писао је о два белгијска филма, «Наге Маје» и «Маје под велом». Крајем децембра 1960. у београдском «Студенту», пише о филмовима «Ноћ и магла» и «Хирошимо, љубави моја», чувеног француског редитеља Алена Ренеа. Познаваоци Кишовог дела, препознаће у првом наслову и потоњи наслов његове драме. Други филм је заснован на роману Маргарет Дира.
Бора Ћосић, романописац и есејист, који је за свој роман «Улога моје породице у светској револуцији» добио Нинову награду за роман године (1969), писао је о «волшебној камери».
Крајем 60-их о филму почињу да пишу песници Адам Пуслојић и Иван Растегорац, који не престаје да пише филмске критике ни данас. Познати песник за децу, Душко Радовић, писао је шаљиве дистихе на тему филма, које је илустровао Душан Петричић у «ТВ новостима», у другој половини 70-их. Међу њима је и овај: «Око филма превише проблема, само их у филмовима нема».
Данило Киш у париском «Монду» 1985. године, пише есеј, «Свет по Кустурици», запажајући: «У једној кинематографији изложеној притисцима, изједаној корупцијом и конформизмом, где се новац троши немилице на скупе спектакле једне јефтине и лажно-патриотске хероике, филм овог младог човека јесте не само уметнички него и морални потхват».
Филмски редитељ и сценариста, Никола Лоренцин (1940, Јагодина), написао је крајем 1999. текст о бомбардовању, о рату уопште, о филмској слици рата, надахнут стиховима пољске песникиње Виславе Шимборске, грчког песника Константина Кавафија и српског песника Рајка Петрова Нога. Филм не укида потребу за истином, као што то никада није чинила ни књижевност. Постоје разлике, наравно, у начину изношења, и у етици. Филм је, несумњиво, популарнија, експресивнија, директнија медијска порука, отуда и писци који не одолевају таквим изазовима.

Ејзенштајн, револуција и филм

Горан ДУЈАКОВИЋ


Редитељ Сергеј Ејзенштајн (1898-1948) спада у најзначајније редитеље у досадашњој историји филмске умјетности. Својим филмским опусом оставио је неизбрисив траг на генерације филмских аутора а у теоријском погледу утицао на развој теорије филма и филмске естетике, објашњавајући филм као интегративни спој умјетности и науке. Релативно невелики филмски опус Ејзенштајна (девет дугометражних филмова, од којих један није сачуван) обиљежен је ремек-дјелима у којима је инспирацију црпио и налазио у револуцији и динамичним друштвеним промјенама времена у коме је живио. Одбацујући појединца као јунака, Ејзенштајн уводи у филм појам колективног јунака, подређујући интерес појединца - интересу масе и револуције. Револуција, као друштвена појава, постаје нешто што ће обиљежити његове филмове, обједињујући двије велике страсти његовог живота - филм и револуцију.

1. Руска авангарда и филм

Име Ејзенштајна представља неодвојиво име авангардног полета у оквиру руске авангарде и совјетског револуционарног филма. Под појмом руске авангарде подразумијева се период непосредно послије 1917. године, односно Октобарске револуције, догађаја историјског значаја, па се још назива и револуционарни период у историји Русије. Полазећи од појма авангарде који подразумијева претходницу новом и супротстављени однос према устаљеним структурама и стилским формацијама, покрет се посебно одразио на књижевност, сликарство и филм. ”Чим је одлучни револуционарни чин у друштвеној структури извршен - авангарда истиче своје оптималне пројекције у име којих може подврћи критици чак и револуционарну садашњост, настојећи превредновати и оно што је у резултату друштвеног преврата већ, али само дјелимично, превредновано, посебно моралне, етичке, психичке и друштвене структуре - али увијек полазећи од начела естетског превредновања.”2
У оквиру руске авангарде филм је заузео битно мјесто бољшевичке пролет-културе а у изражајном смислу, унутар медија, помјерио је границе које су дубоко залазиле у експеримент и неконвенционално приповиједање, до тада непознато на филмској траци. “Револуционарни филм је могао да остане једино у таквом односу према новој реалности, те је његову будућност могао да гарантује само нови, авангардни дух стваралаца. И он се јавља - брзо и снажно у дјелима Вертова, Куљешова, Јуткевича... Оријентација живота је заједничка вокација, а начин изражавања је ствар њиховог субјективног афинитета и креативне природе.”6
Одакле ова слобода? Доласком на власт бољшевика, Лењин је пропагирао филм као умјетност за широке масе, свјестан дубоког утицаја који својим визуелним могућностима оставља на људе. ГОСКИНО 1922. године издаје декрет о национализацији филмске индустрије који потписује Лењин. Том приликом Лењин изговара реченицу која се и данас често цитира: “Филм је за нас најважнија умјетност.” Филм се код бољшевика показао као права “народна умјетност”, преко које је могуће ефикасно комуницирати, преносити идеје и ширити идеологију новог, наступајућег доба.
У историји филма тешко је разграничити и одредити период почетка развоја совјетског револуционарног филма. Ипак, најчешће се за “први прави” револуционарни филм спомиње “Оклопњача Потемкин” (“Броненосец Потемкин”) Сергеја Ејзенштајна. Овим филмом започела је епоха совјетског револуционарног филма, која ће се одвијати кроз неколико фаза, са већим или мањим успјесима, успонима и падовима, обиљежена временима са више или мање умјетничке слободе.

2. Сергеј Ејзенштајн

Револуција - филм

Сергеј Ејзенштајн је најзначајније име совјетског револуционарног филма. Његова опсједнутост револуцијом потиче још из младих дана и његове романтичарске опчињености историјом француских револуционарних превирања. ”То се дешава управо у напетом добу, када почињем да се интересујем за револуцију, и то баш за Француску револуцију, свакако због њеног снажног романтизма, њене сликовитости и необичног карактера.”1 У бурним временима почетка двадесетог вијека, седмогодишњи Ејзенштајн је свједок крвавих превирања на улицама Риге 1905. године, а потом и 1917. године, када посматра у близини Петроградског инжињеријског института масакр демонстраната на углу Шадове и Невског проспекта. Био је то догађај који ће оставити велики утицај на Ејзенштајна. Избијањем Октобарске револуције одлази у редове бољшевика. Ступајући у Црвену армију сликао је пропагандне плакате и радио сценографије. Занесен револуцијом и промјенама, активно учествује у организовању тзв. агитпоезда (возова за агитацију), ширећи дух револуције и промјена. Послије уписа на Државни филмски институт (студира позоришну режију), Ејзенштајн се активно бави теоријом позоришта, режира позоришне представе и дружи се са великим књижевницима руске авангарде.
Године 1934. отпочиње рад на филму “Штрајк”. Овај филм представља први велики филм из серије посвећене револуцији и актерима револуције. Већ у овом филму опредјељује се на потпуно ауторски приступ обраде догађаја поступком дочаравања илузије о самој идеји, смислу и техници радничке борбе штрајком, одбацујући једноставну репродукцију једног изолованог догађаја. Овим филмом уводи у филмску умјетност систем асоцијативног приказивања испољен кроз многобројне брзе кадрове у систему који је сам осмислио и назвао “монтажа атракција.”

Оклопњача Потемкин

Послије успјеха “Штрајка” од Централног комитета Партије добија задатак да наредним филмом евоцира сјећање на револуцију из 1905. године. Ејзенштајн се одлучује да филмује познату епизоду о побуни морнара на оклопњачи Потемкин, у коме на потпуно оригиналан начин приказује реконструкцију догађаја са нетипичним јунацима: масом, оклопњачом и градом. Упркос псеудо-документаристичком стилу, филм је врло пажљиво конципиран, чврсто утемељен на познатој Ејзенштајновој “теорији монтаже” која ће из темеља помјерити дотадашњи начин филмског приповиједања. Руководећи се идејом колективног јунака, преферира непрофесионалне глумце који су на моменте као марионете редитељске идеје у бизарној комбинацији дотада невиђене монтаже са запањујућих 1.378 кадрова у филму: ”Брза, оштра и реска, монтажа има прворазредну изражајну моћ јер помоћу ње поменута драматика, смјештена унутар кадра, нагло разбија његове оквире, преплављујући их тако да струјање масе, исказано тим монтажним преплитањем, пружа највеће визуелно, а преко њега и емотивно узбуђење.”4 Филм је премијерно приказан у Москви 25. децембра 1925. године и одмах доживио огроман успјех код публике. Била је то величанствена слика револуције. На западу је филм у појединим земљама био забрањиван због сцена које по мишљењу цензора подстичу на непослушност у војсци, штетно утичу на морал, па је чак, као такав окарактерисан као “политички проблем.” И поред забрана, филм је некако долазио до гледалаца који су били запањени сликама које су гледали: “Филм је ушао у историју кинематографије у исто вријеме када је ушао у историју револуције.”(Леон Мусинак). Упркос опречним мишљењима, ријеч је о филму који је оставио огроман утицај на развој филмске умјетности и свакако је један од најзначајнијих филмова свих времена (налази се на многим листама најзначајнијих филмова), истинско ремек-дјело које још увијек и са велике временске дистанце није у потпуности вредновано (између осталог, поједини теоретичари филма у сценама одеских степеница препознају далеке назнаке савременог хорора...).
Послије великог успјеха филма, Ејзенштајн добија одријешене руке за стварање практично било ког дјела. Услиједили су филмови: “Октобар”, “Старо и ново” (“Генерална линија”) а за реализацију филма “Да живи Мексико” тада афирмисани, свјетски познати редитељ, одлази на снимање у Мексико. Велика сага о Мексику, коју је снимао три године, никада није у цјелости завршена. У међувремену, у Совјетском Савезу се лагано одвијао процес гушења руске авангарде. Већ послије смрти Лењина (1924) и доласка Стаљина на власт, у Совјетском Савезу долази до поступног процеса хегемоније социјалистичког реализма (соцреализма) у свим областима културе. Овај процес се посебно одразио на развој филма, уводећи потпуно нову естетику у дотада неспутан и слободан револуционарни филм.

Падови

Послије повратка у Совјетски Савез, Ејзенштајн је потпуно изолован и у августу 1933. године доживљава тежак нервни слом. “На првом конгресу совјетских писаца, у августу 1934. године званично је утемељен соцреализам, који је охрабрен стаљинистичким притисцима, постао нетрпељив према свим културним изумима - футуризму, конструктивизму, кубизму, експресивном филму...”5 Златно доба револуционарног филма било је завршено. Велика имена филма постају мање или више идеолошки неприхватљива и непожељна у естетици култа личности у новом времену соцреализма.
Тако су представници некада револуционарног “Љефа” (Лијевог фронта умјетности) прогањани а њихова дјела бункерисана. Ејзенштајн долази у сукоб са Борисом Шумецким (руководилац совјетске филмске продукције), који наређује да се прекине рад на пројекту “Бјежин Луг”, чији негативи су убрзо били уништени (реконструкција филма, направљена од сачуваних фотографија из филма приказана је на програму Југословенске радио-телевизије - ЈРТ) јер по тумачењу идеолога, концепцијски није одговарао пропагандистичкој естетици баналног реализма.
Послије низа критика од стране филмских радника СССР-а, етикета и анализа у којима се указивало да су његова остварења изгубила контакт са широком народним масама, Ејзенштајн је сломљен морао да објави “самокритику” у којој је признао да је “изгубио широк, стваралачки контакт са масама и стварношћу”.
Неколико година касније, послије стрељања Бориса Шумецког, његовог великог противника (као издајника), Ејзенштајн се поново враћа на филм. Године 1937. добија велики пројекат “Александар Невски”, чиме се на велика врата враћа филму обрађујући историјску тему. Нарастајући фашизам у Европи био је основни мотив редитељу: “Мобилизација оних који су се налазили у самом средишту борбе против фашизма на читавом интернационалном простору. Нема такве силе таме и мрака која би могла да стане на пут уједињеној снази свега прогресивног, здравог и напредног, што и чини човјечанство.”1
Током Другог свјетског рата Ејзенштајн започиње рад на сљедећем великом пројекту - првом дијелу “Ивана Грозног”, дјелу које се уклопило у оштре цензорске погледе тога времена. Али, са другим дијелом овог филма има мање среће и поново долази на удар система. Због прикривених алузија у којима се у филму препознао, Стаљин је бјеснио: ”Узмите други тип редитеља - Сергеја Ејзенштајна! Он се удаљио од историје, унио у њу нешто своје. Није схватио репресије Грозног. Иван Грозни је стварно био суров. Показати је то могуће, али треба објаснити зашто? Када би он неког кажњавао, дуго би се кајао и молио Богу. Бог му је сметао у тим стварима, нужно је било да буде још одлучнији!”5 Диктатор и нарцисоидни властодржац је у ауторском приказивању великог војсковође, као слабашног и неодлучног владаоца, препознао посредан напад на своју личност. Филмски лик Ивана Грозног окруживали су сами издајници и непријатељи а према идеолошким интерпретацијама, преко лика Ивана, Ејзенштајн је покушао да ослика мане и слабости ауторитативне владавине појединца. Филм се за живота Стаљина није појавио у биоскопима.
То је био и посљедњи филм Ејзенштајна. Филмска каријера била је завршена. Послије јаког инфаркта, 1948. године умире од исцрпљености у 50. години живота.

3. Револуција као трајна умјетничка инспирација

Тако се завршила невјероватно плодна филмска каријера Сергеја Ејзенштајна, редитеља кога је изњедрила и створила револуција, којом је био опсједнут, која га је уздигла а посредно у систему владавине диктатора - спутавала и уништавала. Остаје чињеница, захваљујући невјероватној спрези власти која је у једном моменту препознала и искористила могућности филма, створена је једна апсолутно оригинална школа авангардног(револуционарног) филма, која је оставила дубок траг на развој цјелокупне филмске умјетности. Траг који се осјећа и данас.
Однос Ејзенштајнове умјетности према револуцији и револуције према њему, најбоље објашњава он сам: “Револуција ми је дала најдрагоцјенију ствар у животу - она је од мене створила умјетника. Да није било револуције, ја никада не бих раскрстио са традицијом инжињерског позива која је од оца чекала сина.”1

Esej Erotizam u žena prvi put je objavljen u časopisu Playgirl 1974.godine.

Po sopstvenom zapažanju, rekla bih da žena nije razdvojila ljubav i senzualnost dok muškarac jeste. To dvoje se obično prožima u žene; njoj je potrebno bilo da voli muškarca kome se daje ili da bude voljena. Posle vođenja ljubavi izgleda da joj je potrebna potvrda da je to ljubav i da je čin seksualnog posedovanja deo razmene koju diktira ljubav. Muškarci se žale da žene zahtevaju uveravanja ili izraze ljubavi. Japanci su priznali ovu potrebu, i u stara vremena bilo je apsolutno pravilo da je posle noći vođenja ljubavi, muškarac morao da sroči pesmu i isporuči je svojoj ljubavi pre nego što se probudi. Šta li je to bilo ako ne vezivanje vođenja ljubavi i ljubavi?
Verujem da žene još uvek zameraju nagli odlazak, nedostatak priznavanja rituala koji se upravo zbio; njima su još uvek potrebne reči, telefonski poziv, pismo, gestovi koji senzualni čin čine posebnim, ne anonimnim i čisto seksualnim.
To može ili ne mora da nestane u moderne žene, namernim poricanjem svih njenih prošlih sopstava, i može postići ovo razdvajanje seksa i ljubavi koje, po mom shvatanju, umanjuje užitak i snižava visoki kvalitet vođenja ljubavi. Jer se vođenje ljubavi postiže, uzdiže, intenzivira njegovom emotivnom sadržinom. Mogli biste ga porediti sa razlikom između solo izvođača i širokog dometa orkestra.
Svi se bavimo odbacivanjem lažnih sopstava, programiranih sopstava, sopstava koja su stvorile naše porodice, naša kultura, naša religija. To je ogroman zadatak jer je istorija žena isto toliko nepotpuna kao i istorija crnaca. Činjenice su zatamnjene. Neke kulture kao što su indijska, kambodžanska, kineska i japanska učinile su svoj senzualni život veoma pristupačnim i poznatim kroz svoje muške umetnike. Ali, često, kada su žene htele da otkriju osobine svoje senzualnosti, bile su sprečavane. Ne na neki očigledan način kao što je spaljivanje D.H. Lawrenceovih dela, ili osuda Henry Millera ili James Joysea, već dugim, stalnim poricanjem kritičara. Mnoge žene su posegle za korišćenjem muških imena za svoje delo da bi izbegle predrasude. Samo pre nekoliko godina, Violette Leduc je napisala potpun, rečit, dirljiv opis ljubavi među ženama. Nju je publici predstavila Simone de Beauvoir. Pa ipak, svaki prikaz koji sam pročitala ticao se moralnog suda o njenoj otvorenosti. Nije bilo moralnih sudova o ponašanju Henry Millerovih ličnosti, samo primedbi na jezik. U slučaju Violette Leduc radilo se o njenoj sopstvenoj ličnosti.
Violette Leduc u ''Kopilanki'' (La Batarde) je izričito slobodna:
"Izabela me je povukla unazad, povalila na perinu, podigla, držala me u naručju: uzimala me je iz sveta u kome nikad nisam živela tako da bi mogla da me baci u svet koji još nisam dosegla; usne su malo otvorile moje, ovlažile su mi zube. Suviše mesnat jezik me uplaši; ali čudna virilnost nije ulazila na silu. Odsutno, mirno sam čekala. Usne su lutale po mojim usnama. Srce mi je udaralo prejako i htelo da produži slatkoću otiska, novo iskustvo milovanja na mojim usnama. Izabela me ljubi, rekoh sebi. Ona je označavala krug oko mojih usta, ona je zaokruživala uznemirenje, vodila je hladni poljubac do svakog ugla, dve stakato muzičke note na mojim usnama; tada su njena usta pritisnula moja još jednom, umirujući se tamo.... Još smo grlile jedna drugu, obe smo želele da je ona druga proguta....Dok je Izabela ležala iscrpljena preko mog otvorenog srca želela sam da osetim kako ulazi u njega. Naučila me je da se otvorim u cvet.... Njen jezik, njen plamičak, omekšavao je moje mišiće, moju put... Cvet se otvorio u svakoj pori moje kože...."
Treba da odbacimo samosvest. Žene će morati da odbace svoje imitiranje Henry Millera. Sasvim je u redu da se senzualnost tretira sa humorom, sa karikaturom, nepristojnošću, ali je to samo drugi način da se svedemo na usputnost, nevažne oblasti iskustva.
Žene su obeshrabrivane u otkrivanju svoje senzualne prirode. Kada sam napisala ''Uhodu u kući ljubavi'' 1954. god. (''Spy in the House of Love'') ozbiljni kriticari su Sabinu nazivali nimfomankom. Sabinina priča je da u deset godina bračnog života, ima dva ljubavnika i jedno platonsko prijateljstvo sa homoseksualcem. To je prva studija o ženi koja nastoji da razdvoji ljubav od senzulnosti kao što to čini muškarac, da traga za senzualnom slobodom. Nazvali su je pornografskom u svoje vreme. Jedan od "pornografskih" odeljaka:
"Sklonili su se od očiju sveta, pevačevih profetskih, lomnih, plodničkih prologa. Niz zarđale prečke merdevina do podzemlja noći naklonjene prvom muškarcu i prvoj ženi na početku sveta, kada nije bilo reči kojima su mogli da zauzmu jedno drugo, ni muzike za serenade, ni poklona za udvaranje, ni turnira da zadive i izazovu klicanje, ni drugorazrednih alata, ni nakita, đerdana, kruna za pokoravanje, već samo jedan ritual, radosnog, radosnog, radosnog, radosnog utiskivanja žene na senzualni jarbol muškarca."
Drugi odeljak iz Uhode, etiketiran kao pornografski:
"Njegova milovanja su bila tako nežna da su bila skoro kao mamljenje, kao izmičući izazov na koji se bojala da odgovori da ne bi nestao. Njegovi prsti su je mamili, i povlačili se kada bi je uzbudili, njegova usta su je mamila i zatim izbegavala, lice i telo su se primicali tako blizu, venčavajući svaki ud, i zatim se otklizala u tamu. On bi tražio svaku oblinu i udubljenje u koje je mogao da utisne svoje toplo glatko telo i iznenada se umirivao, ostavljajući je u nedoumici. Kada bi uzimao njena usta skidao bi ruke sa nje, kada bi odgovorila na pritisak njegovih butina, on bi prestao da ih napinje. Nigde ne bi dozvoljavao dovoljno dugo spajanje, već proveravao svaki zagrljaj, svaku oblast njenog tela i zatim napuštajući ga, kao da ga samo raspaljuje i zatim izbegava završno mešanje. Mamljenje, toplo, drhtavo, rasplinjavajući kratki spoj čula pokretnih i nemirnih kakav je bio celog dana, i ovde noću, sa uličnom svetiljkom koja otkriva njihovu nagost ali ne oči, bila je uzdignuta do skoro nepodnošljivog iščekivanja užitka. Napravio je od njenog tela žbun šaronskih ruža, istiskujući polen, svaki pripremljen za sreću.

Tako dugo odlagano, tako dugo mamljeno da kad je došlo do posedovanja ono je nagradilo čekanje dugom, produženom, dubokom snažnom ekstazom."
Žene kroz svoje ispovesti otkrivaju stalnu podređenost. U dnevniku George Sand nailazimo na ovaj događaj: Zola joj se udvarao i dobio noć vođenja ljubavi. Pošto se otkrila kao potpuno senzualno nesputana, on je ostavio novac na noćni stočić kad je otišao, podrazumevajući da je strasna žena prostitutka.
Ali ako ste uporni u proučavanju ženske senzualnosti naći ćete ono što leži na kraju svih proučavanja, da nema uopštavanja, da ima onoliko tipova žena koliko žena uopšte ima. Ustanovljeno je da erotski spisi muškaraca ne zadovoljavaju žene, da je vreme da napišemo svoje sopstvene, da postoji razlika u erotskim potrebama, fantazijama i stavovima. Eksplicitnost kasarni ili klinički rečnik ne uzbuđuju većinu žena. Kada su se pojavile prve knjige Henry Millera, predvidela sam da će se dopasti ženama. Pomislila sam da će im se dopasti pošteno priznanje želje koja je bila u opasnosti da nestane u puritanskoj kulturi. Ali nisu imale razumevanja za agresivan i prost jezik. Kama Sutra, indijski priručnik za erotiku, naglašava potrebu pristupa ženi sa osećajnošću i romantikom, da se ne cilja direktno na fizičko posedovanje, već da se pripremi romantičnim udvaranjem. Ovi običaji, navike, ponašanja, menjaju se od jedne do druge kulture, od jedne do druge zemlje. U prvom dnevniku jedne žene (napisanom 900. godine), Priči o Gendžiju (Tales of Gengi) Lady Murasaki, erotizam je veoma nežan, obučen u poeziju, i usmeren na delove tela koje zapadnjaci retko zapažaju: nagi vrat koji se pokazuje između kose i kimona.
Postoji opšta saglasnost samo o jednom, da su ženine erogene zone prostrte po čitavom njenom telu, da je osetljivija na milovanja, i da je njena senzualnost retko direktna i neposredna kao kod muškarca. Postoji atmosfera vibriranja kojoj je potrebno da bude probuđena i koja ima posledice na završno uzdizanje.
Feminiskinja Kate Millett je nepravedna prema Lawrencu. Šta god da je ideološki zastupao, nije bila dovoljno prefinjena da vidi da u njegovom delu, u kome se otkriva njegovo istinsko sopstvo, on veoma brine za ljubavni odgovor žene.
Moj omiljeni odlomak je iz '' Ljubavnika Lady Chatterley'':
"Tada kad je počeo da se kreće, u iznenadnom bespomoćnom orgazmu, probudili su se u njoj novi čudni talasi. Talasi, talasi, talasi, talasi, kao prelivanje mekih plamičaka, mekih kao perca, hitajućih ka blistavosti, izvrsnih, izvrsnih i mešajući je potpuno rastopljenu. Bilo je to kao zvončići koji se sve više i više uzdižu do vrhunca. Ležala je nesvesna divljih usklika koje je izgovorila na kraju... osetila je njegov meki pupoljak u sebi kako se trlja, i čudni ritmovi kako se odsijavaju u njoj sa čudnim ritmičnim rastom kretanja, talasajući se i talasajući se sve dok nije ispunio njenu raspadajuću svest, i počinjao ponovo neizrecivo kretanje koje zaista nije bilo kretanje, već čisto produbljavanje virova osetljivosti koji su tekli dublje i dublje kroz sve njene pore i svest, dok nije bila savršeni koncentrični fluid osećanja, i ležala je tamo kličući nesvesnim neartikulisanim kricima. Glas iz potpune noći, života!".
Razočaravajuće je bilo, u naše vreme, otkriti da žene koje su se udvarale jedne drugima nisu neminovno prihvatile senzualnije, nežnije načine zadovoljavanja požude, već su to činile sa istom agresivnošću i neposrednim napadom kao muškarci.
Lično verujem: taj brutalni jezik koji koristi Marlon Brando u Poslednjem tangu u Parizu, daleko je od toga da deluje na ženu, odvraća je. To poništava, vulgarizuje senzualnost, izražava samo kako je puritanac vidi, kao nisku, zlu i prljavu. To je odsjaj puritanizma. To ne podstiče žudnju. To poživotnjuje seksualnost. Nalazim da se većina žena tome suprotstavlja kao uništavanju erotike. Među nama, napravile smo razliku između pornografije i erotike. Pornografija tretira groteskno seksualnost da bi je dovela do životinjskog nivoa. Erotika uzdiže senzualnost bez te potrebe da je animalizuje. I većina žena sa kojima sam to raspravljala slaže se da žele da razviju erotsko pisanje sasvim različito od muškog. Stav muških pisaca se ne dopada ženama. Lovac, nasilnik, onaj kome je seksualnost pohota, ništa više.
Povezivanje erotike sa osećanjima, ljubavlju, izborom izvesne osobe, personalizacijom, individualizacijom, to će biti rad žena. Biće sve više i više žena koje će pisati o svojim sopstvenim osećanjima i iskustvima.
Otkriće ženine erotske sposobnosti i njeno izražavanje će doći čim žene prestanu da slušaju svoje žalopojke na muškarce. Ako ne vole lov, proganjanje, na njima je da izraze ono što vole i otkriju to muškarcima, kao što su to radile u orijntalnim pričama, ushićenjima drugim oblicima ljubavnih igara. Za sada je njihovo pisanje negativno. Čujemo samo ono što ne vole. One se gnušaju uloge zavođenja, ljupkosti, svih načina da se stvori erotska atmosfera o kojoj sanjaju. Kako može muškarac da postane svestan ženske osećajnosti putem čitavog tela kada su pokrivene džinsom, koji njeno telo čini sličnim telu njegovih drugara, sa izgledom za samo jedan otvor prodiranja? Ako je istina da je ženski erotizam raširen po čitavom njenom telu, tada je njeno današnje odevanje potpuno poricanje tog faktora.
Zatim, postoje žene koje su nezadovoljne dodeljenom im pasivnom ulogom. Postoje žene koje sanjaju da uzimaju, osvajaju, poseduju kao što to čini muškarac. To je oslobađajuća snaga naše današnje svesnosti da bismo želele da počnemo iznova i damo svakoj ženi njen individualni primer, ne neki uopšteni. Želela bih da postoji neki osetljivi kompjuter koji bi mogao napraviti svakoj ženi uzor rođen iz njenih sopstvenih nesvesnih želja. To je uzbudljiva avantura u kojoj se nalazimo. Da ispitamo sve istorije, statistike, ispovesti, autobiografije i biografije i stvorimo svoj sopstveni individualni uzor. Radi toga smo u obavezi da prihvatimo ono što je naša kultura dugo poricala, potrebu za individualnim introspektivnim ispitivanjem. Samo će to pokazati žene onakve kakve jesmo, naše reflekse, sviđanja, nesviđanja, i ići ćemo napred bez krivice ili oklevanja, prema njihovom ispunjenju. Postoji tip muškarca koji vidi vođenje ljubavi kao što i mi vidimo, postoji bar jedan za svaku ženu. Pre svega, treba da znamo ko smo, i kakve su nam navike i fantazije naših tela, diktati naših imaginacija. Ne samo da treba da priznamo šta nas pokreće, talasa, uzbuđuje, već i kako da ga dosegnemo, postignemo. U tom pogledu bih rekla da žena zna veoma malo o sebi. I na kraju, ona mora da napravi svoj sopstveni erotski uzor i zadovoljstvo kroz ogroman broj polu-informacija i polu-otkrivanja.
Puritanizam visi nad glavom američke književnosti. To čini da muški pisci pišu o seksualnosti kao niskom, vulgarnom, životinjskom poroku. Neke žene pisci su ih imitirale, ne znajući koji bi drugi model sledile. Jedino što su postigle jeste da obrnu uloge: žene bi se ponašale kao muškarci, vodile ljubav i odlazile ujutro bez reci nežnosti, ili bilo kog obećanja trajanja. Žena je postala otimač, napadač. Ali ništa time nije bitno pormenjeno. Još uvek nam je potrebno da znamo kako žene osećaju, i one će to morati da izraze pisanjem.
Mlade žene se okupljaju da istraže svoju senzualnost, da otklone inhibicije. Mlada nastavnica književnosti, Tristina Reiner, pozvala je nekoliko studentkinja UCLA da razgovaraju o erotskom pisanju, da prouče zašto su bile toliko inhibirane u opisivanju svojih osećanja. Osećaj tabua je bio veoma jak. Čim su uspele da jedne drugima iskažu svoja maštanja, svoje želje, njihova istinska iskustva, samo pisanje je takođe bilo oslobođeno. Te mlade žene teže novim uzorima jer su svesne toga da imitiranje muškaraca ne vodi slobodi. Francuzi su bili u stanju da stvore veoma lepu erotsku književnost jer kod njih nije bilo puritanskih tabua, i najbolji pisci bi se okretali erotskom pisanju a da ne osećaju da je njihova senzualnost nešto čega se treba stideti i ponašati prema tome s prezirom.
Ono što treba da postignemo, ideal, jeste priznavanje ženine senzualne prirode, prihvatanje njenih potreba, znanja o raznovrsnim temperamentima, i da je radovanja tom delu svoje prirode, isto tako prirodno kao što cvet raste, nailazi plima, kreću se planete. Senzualnost kao priroda, sa mogućnošću ekstaze i radosti. Rečnikom Žena, sa mogućnošću sartorija. Još uvek smo pod opresivnom puritanskom upravom. Činjenica da žene pišu o seksualnosti ne znači oslobođenost. One pišu o tome sa istom vulgarnošću i snishodljivošću kao i muškarci. Ne pišu sa ponosom i radošću.

Istinsko oslobođenje erotskog leži u prihvatanju činjenice da ima milion lica, milion oblika erotike, milion njenih ciljeva, prilika, atmosfera i varijacija. Pre svega treba da se oslobodimo krivice za njeno širenje, zatim da ostanemo otvorene za njena iznenađenja, raznovrsne izraze, i (dodati moju ličnu formulu za puno uživanje) stopiti je sa pojedinačnom ljubavlju i strašću za posebno ljudsko biće, pomešeti je sa snovima, maštanjima, i emocijom da bi dostigla svoju najvišu moć. Možda su postojala vremena kolektivnih rituala, kada su senzualna oslobođenja dostizala svoj vrhunac, ali mi više nismo u kolektivnim ritualima, i što je jača strast za jednog određenog pojedinca, usredsređeniji, žešći i gorljiviji je ritual jedan prema jedan.

Boris Nad: LAVOVI S KALEMEGDANA

Još u istorijsko doba, pre nešto više od dve hiljade godina, lavovi su živeli u Makedoniji. Podatak o tome može se naći kod Herodota; za njegovog života lavovi su živeli u Krestoniji, a to je, otprilike, predeo između današnjeg Vardara i Strume u severnoj Makedoniji. „Istočno od reke Neste nigde se u Evropi ne može videti lav, i isto tako ni na ostalom delu kopna zapadno od Aheloja; pojavljuju se samo u predelu između ovih dveju reka“ (Istorija, VII, 126). Aleksandar Makedonski je u svojoj mladosti odlazio da lovi ove čudesne i lepe zveri.
Podvig, više no drugi dostojan kraljeva i junaka; zadatak da savlada nemejskog lava beše prvi od dvanaest koje je Euristej postavio pred Herakla. Zver koja je pustošila okolinu grada Nemeje imala je kožu koju nije mogla probiti strela ni raseći mač; bila je čedo čudovišnog Tifona, ili Selene, ili Himere i psa Ortra. Da bi savladao nemejskog lava, Herakle je morao da ga zadavi golim rukama, a onda je, samo uz pomoć oštre lavlje kandže, mogao da mu odere kožu. Nju je otada nosio kao neprobojni oklop – simbol besmrtnosti i neranjivosti – a tešku lavlju glavu kao šlem. Lav, isto tako, simboliše kraljevstvo ili carstvo. Upravo lavovi, vezani gvozdenim lancima, čuvaju ulaz u keltski „Zamak koji se okreće“, koji je isto što i boravište Kralja ribara ili tajno sklonište Grala iz ciklusa gralskih legendi.
Lav, bilo koji lav, jeste arhetip, jer za njega takođe važi ono što je Borhes rekao za tigra: jedan tigar predstavlja sve tigrove koji su bili i sve tigrove koji će biti, jer „jedinka, u njegovom slučaju, jeste čitava vrsta“. Veza između kraljeva i lavova, nema sumnje, jeste i ritualna i suštinska. Kasnije, tokom istorije, kada se običaj lova, zajedno sa lavovima, gasi, kraljevi postaju samo kolekcionari ovih retkih i egzotičnih zveri. Ne postoji dostojniji poklon za jednog vladara od lava – zatočenog u kavezu – koji će mu biti dopremljen brodom iz neke, hiljadama milja udaljene, basnoslovne zemlje. Ali, to više nije lav već senka, utvara ove kraljevske zveri. Potom se lavovi sele u oblast heraldike, postajući skoro obavezan dodatak na kraljevskim i plemićkim grbovima. Izvajane od kamena, izlivene od bronze ili kovane od gvožđa, srećemo ih još i danas na kapijama starih zamkova i velelepnih dvoraca, manje kao simboličku pretnju a više kao sećanje na jedno doba kada je između lavljeg i kraljevskog dostojanstva stajao znak jednakosti.
Ne znam da li sledeći doživljaj pripada javi ili slikama kakve viđamo samo u snovima. Bilo je kasno letnje popodne, skoro predvečerje, kad sam, penjući se na Kalemegdansku tvrđavu, poželeo da se popnem na onaj visoki plato s kojeg se vidi ušće Save u Dunav i samo Ratno ostrvo. Sećam se da sam pre toga dugo lutao podzemnim prostorijama tvrđave – u jednoj od njih, pored gomile otpada, nekakvog đubreta ili hrpe šuta, još su ležala uredno poslagana kamena đulad. Posle tih zagušljivih podzemnih prostorija, tesnih prolaza i mračnih hodnika, kakvih ima u svakoj staroj utvrdi, a koje podsećaju na grobnice, želeo sam da zakoračim na neko mesto s kojeg ću osetiti širinu pogleda i svežinu vode. Žagor brojnih prolaznika, vriska i cika dece, u letnje veče, nisu mi smetali, naprotiv; bilo je to nešto sasvim različito od memljive i gorde prašine vekova.
Beše poslednji čas pred sumrak, kad sunce najjače sija. Bedemi Kalemegdana dobiše smeđu i zlatnu boju. Ispod jednog od njih, ne naročito visoko iznad naših glava, iznenada ugledah dva lava koji su, otmeno i lenjo, stupali pod suncem.
To su bili lavovi iz obližnjeg zoološkog vrta, ali nikakva vidljiva ograda nije delila nas od njih. Činilo se da se oni potpuno slobodno kreću, i da je drevna tvrđava, štaviše, njihov prirodni ambijent, a da su oni njen sastavni deo – slika, koja je mogla da se rodi u snovima i koja kao da je pripadala nekom drugom, bezmalo mitskom vremenu, sasvim različitom od našeg.
Najstarije zabeleženo ime današnjeg Beograda je keltsko „Singidunum“; složenica u kojoj „dunum“ označava utvrdu ili zamak, dok je značenje reči „singi“, zasad još uvek nejasno, predmet spekulacija i dovijanja. Prema nekim tumačenjima, „singi“ znači lav, pa je, prema tome, značenje imena „Lavlja tvrđava“. Etimologija koja je, bez sumnje, fiktivna, kao i tolike druge, ali koja predstavlja ključ za ovaj san.

"Svet je zaključana kapija. To je nasip. I to je prolaz". Simona Vej

Poslednjih meseci nisam znala za druge radosti do muzike i svetlosti, jer je sve što je bilo ljudsko bolelo kao da je demonsko. Dani, providni i slepi kao ogledala, lili su sa neba gorku podsvest svoje povesti još od decembra. "Opet na koncert?", vedro pita šestogodošnja Alja. "Dobro, poneću onda lutke". I nas dve, držeći se za ruke, sa torbom punom začuđenih, svečano odevenih lutki, ulećemo u zaljuljani taksi, bežeći od kosog snega, slatkog i oporog kao česnica. "Kolarac" je prepun senki, glasova koje izgovaraju nevidljiva usta i nekakvog muzikalnog smeha koji lebdi i zgušnjava brašnjavu svetlost u kristale što peku oči. Sala je vazda poluprazna, ali za to niko ne mari. Stari ljudi, sa licima kao isečenim iz tankog, požutelog, pergament papira, sa ljubičastim cvetovima finih, naprslih kapilara na obrazima (to nije starost, to telo pamti poljupce), sede u prvim redovima. Oni su došli da se muzikom pripreme za susret sa ništavilom. (Prastara želja čovečanstva da smrt, to jedino biće lišeno svih čula, pripitomi vrhunskom sublimacijom - umetnošću). Negde iza, sede oni koji nisu došli da slušaju nego da se izleče, da se mole ili da polete. Ili da prosto sanjaju. Gase se svetla. Počinjem da sastavljam pismo koje nikad neću poslati i neizgovorene reči (cvasti od čelika), pritiskaju mi teško grudnu kost. I dok negde toliko duboko u meni, da to gotovo i više nisam ja, odzvanja kako su se jedne noći ljubavno micali krovovi pod muzikalnom senkom plahog, krilatog snega i kako je Betoven u drugom stavu prizvao i iz sna podigao mrtve, da bi u trećem po njihovim oživelim, strahotnim licima, bacio cveće, ulazi pijanistkinja, odevena u nešto svetlo i bezvremeno, sa kosom čudno podignutom unazad i rukama providnim, oblim i setnim, koje su već okrenute ka klavijaturi.
I mene opseda misao da sam ovu sliku već negde videla, ovu svetlost od žitkog, pozlaćenog mleka, ovu kožu tako floralnu, bledu i sjajnu da se može jesti, ove prste ružičaste kao ostrige koji će početi da sviraju kao da veslaju kroz prolećnu vodu, a zatim će vodu pretvoriti u šampanj, šampanj u vino, a vino u krv. I to sve u nekoliko taktova, u potpunoj slobodi i udaljenosti od svega što je ljudsko, u carstvu samoće koja je drugo ime za sigurno kraljevstvo svetlosti. I znam. Neko je sve to već naslikao. Devojku u sjajnoj haljini koja gleda ravno kroz onog koji je posmatra i uronjena u samoću kao u vir, još čuva pod grlom tihu jezu poljubaca. Kasnije , mnogo puta u susretu sa smrću, nju će braniti samo to sećanje. Zatim žena, koja opkoljena svetlošću, u dlanovima koji su skoro krila, drži pismo u kome nije ni istina ni laž ni presuda, nego sama esencija slatkoće svega što je slatko na zemlji. Neko je sve ovo već naslikao, devojke koje odsutno stoje duboko u uglovima soba, negde iza prozora, da zaštićene samoćom pogledaju u samo i zavodljivo srce svetlosti, služavke zaboravljene kod prozora, kosa visoko i smešno podignutih i skrivenih ispod belih kapa nalik na bolničke, dok njihove gospodarice pišu nevidljive redove o duši koja je odlučila da položi telo u tamnu i vedru vatru predaje i sreće, dakle zaborava.
Jan Vermer van Delft, genijalni je slikar o kome ne znamo gotovo ništa, a koji je o nama znao sve. Poslednjih godina u svetu se o njemu pišu romani, koji, iako uspevaju da prizovu prizore i pejzaže kojima je slikar bivao okružen, ne uspevaju da odgonetnu ni njegov život niti njegovo delo. Nedavno je film posvećen Vermeru i njegovoj slici, "Devojka sa bisernom minđušom", prikazan na FEST-u. No, sam Vermer je i dalje potpuna zagonetka. I ono malo što se o njemu zna, protivrečno je. Iza njega ostao je niz remek-dela, koja kao da su "senke jednog sna" (Šekspir). Sa ovog sveta otplovio je onako kao što je to želeo Andrić: ostavio je genijalno delo i vrlo malo podataka o sebi. Dakle, u "Enciklopediji mrtvih", koju negde, neko o svima nama zasigurno vodi, (još jedan bljesak evidencije ingenioznog Kiša), odrednica posvećena Vermeru lišena je faktografije. Iz vedekindskog sna, on je uplovio u onaj drugi. A nikada nema pravih ni pouzdanih podataka o snu, ljubavi, strasti, ili smrti. Ključni momenti naše egzistencije, pokriveni su tananim, ali neprozirnim velom .Onim koji je stavljala preko lica Emili Dikinson, koju kao da je mnogo godina ranije, Vermer naslikao, zatvorenu u prozračne, samotne, vedre odaje, sluteći nailazak njene stihije.
Iako rođen 1632, Vermer je i danas čovek budućnosti. Njegova svesna odluka o potpunom povlačenju u svoje delo i slavljenje anonimnosti, koja je i danas možda jedino sigurno mesto koje je ostalo na planeti, do kraja se dotiču i našeg doba. Sa potpunom svešću o sopstvenoj veličini (jer je stara istina da genije nije genije ako ne zna da to jeste), Vermer je uredno o sebi zatirao svaki trag. Pošto je znao da postoje samo jedni zubi strašniji od demonskih - oni ljudski. Njegovi Bogovi bili su lepota, samoća i ćutanje. Svojim delom uspeo je da uđe u tajne lagume ljudskog srca, koje uvek sanja i koje često ne budi ni smrt, i čovekove duše koja je uvek budna. Vermer i nije gledao očima tela, jer je to pogled uvek zamagljen čulima. On je svet promatrao okom duše, koje sve vidi i sve zna i zavetovana je kod Boga na večito ćutanje. Jer ono što duša vidi, ubilo bi srce. I Vermer je ćutao. Ali je ono što je video, naslikao...
Možda najbližu definiciju apsolutne lepote, kojoj je težio Vermer, dao je Bodler. On kaže: "Jedna zanosna i lepa glava, jedna ženska glava dopušta da se misli - razliveno i određeno - na divotu i tugu; nosi u sebi ideju tuge, nehaja, čak i bolesti, a istovremeno, kada je upravo suprotno sve samo usijanje, žudnja za životom; pridružuje joj se neka gorčina koja kao da izvire iz opljačkanosti i očajanja.Tajna i sažaljenje takođe su obeležja lepote."
Postoje podaci da je Vermer bio učenik Rembrantovog učenika, Fabricijusa, kao i tvrdnje koje to opovrgavaju. Pojedini istoričari umetnosti pišu da je sam bio trgovac umetničkim delima, a da nikada nije prodao niti jedno, no ni za to ne postoje pouzdani podaci. Po određenim spisima, Vermerov otac bio je i trgovac svilom. I otuda ona blaga i sjajna planina najnežnije materije koja lebdi negde oko žena koje na njegovim slikama budne sanjaju. Sećanje na rani dodir sa plemenitim tkaninama ponavljalo se na Vermerovim platnima. Jednom od svojih modela je ljupku glavu obmotao plavom, podatnom tkaninom. Tako je nastala slika "Devojka sa bisernom minđušom". Na večito pitanje da li je ta devojka bila Vermerova ljubavnica, odgovor je kratak: ne. Obostrana i neispunjena želja koja magnetski isijava sa ovog platna, učinila je ovu sliku večnom. Jedna žena, čije "kosti kao da neće ostariti" (T.Kapot), poluotvorenih usana gleda slikara, izlažući njegovom pogledu mali deo nagog vrata i dečiju, kikotavu ušnu školjku. Ona će zauvek biti u prednosti nad svakim posmatračem, jer je videla Vermera. Nikome od nas to nije i neće biti dopušteno. Naime, Vermer je živeo četrdeset tri godine, ali nikada nije naslikao sopstveni autoportret. Zato što nije mario da u nesigurnu večnost ljudskog vremena položi obrise svog lika. On i nije slikao niti svoje niti tuđa tela. On je slikao u ljudska tela otelotvorene duše, što ljudsko biće obuzeto ljubavlju u osnovi i jeste. Sopstvenoj duši, animi, Vermer je voleo da daje ženski lik. Ono neprekidno, treperavo uzbuđenje, onaj nepomućeni mir koji vlada na njegovim slikama, odlike su duše koja žudi i treperi za susretom sa Tvorcem. A on često leži sakriven u treperavom, tamnom logu drugog ljudskog tela, koje negde duboko u svojoj lepoti sadrži kap božanskog. Svaki istinski susret, koji je Vermer voleo da prepoznaje u zaljuljanim trepavicama, nateklim kapcima i nesigurnim rukama svojih modela, uvek u sebi sadrži trag nezemaljskog. I to je ona nepregledna lepota koju u njemu nalalazimo,a koja je i bila inicijalna strast što je pokretala Vermerovo nadahnuće. Naći božansko u čoveku, to celivati i umreti. Ili naslikati, ali je to dopušteno samo ako ste Vermer.
Vermer je slikao jednu ili tek dve ili tri slike godišnje. Demonska meljava ideje o brzini i zaradi nije ga se, dakle, dotakla. Slikajući, plovio je kroz večnost. Žene na njegovim slikama nose blagost i ljupkost Bogorodice. Njihove su kose ponekad pokrivene kapama, oko vrata nose malene niske sjaktavih bisera, a iznad putenih vratova, kose su im ponekad ukrašene detinjastim mašnama. Iako odevene u mazna krzna, treperavi kaftan, tajne somota, sa njihovih lica podiže se mutni, setan sjaj siromaštva. Naime, svi istoričari slažu se oko jednog, Vermer je umro siromašan, što je plod najobičnije logike. Jer otkako je Juda za zlatnike prodao Hrista, svako bogatsvo u sebi nosi mutnu gorčinu, sjaj ljudske krvi i tugu.
"Svet je kao bunar, u svakoj kapljici drema hiljadu sunaca... Svako zrno prašine skriva laki veo. Ako ga ukloniš, skrivena vatra zasija", reči su Dželaladina Rumija, koji kao da je opisao suštinu Vermerove ljubavi prema svetlosti. Simona Vej je negde rekla da "ljubav nije uteha, već svetlost", a da "zemni šumovi imitiraju Božiju tišinu". Svetlost na Vermerovim slikama i jeste mutna od želje i sjajna od ljubavi, a tišina u kojoj se, kao u mleku kupaju njegova vezilja ili žena sa krčagom i jesu nezemaljske.
U danima kada se sve oko nas urušava, kada se tuga slaže na tugu, glupost na jad, a jad na pohlepu, Vermerova platna jesu istinske oaze mira, utehe i puta ka spasenju. Negde, duboko u sobama u kojima vreme ne teče, položena su tela insrumenata koji već vekovima ne prestaju da sviraju najčistiju, najmilozvučniju tišinu. Pored njih su sjajna lica žena, lažno obuzetih poslovima koji loše prikrivaju njihove unutarnje, muzikalne oluje. U njihovim spuštenim kapcima naslućuje se spoznaja" da je "dati više nego uzeti" i da će im "onako kako budu nađene, biti i suđeno", kao i da će "poslednji biti prvi, a prvi poslednji". I one, skrivene čak i od otvorenih prozora strašnog spoljnog sveta, kao da žude da budu poslednje u svemu i svuda, osim u nečijem srcu. Stara je istina da često "između smrti i nas stoji samo jedno telo". Vermerovi modeli isijavaju mirom i spokojstvom onih, koji osećaju da se to živo, željeno telo nije izmaklo i da ih i dalje, samim svojim postojanjem, štiti i zaklanja od smrti. I ta se njihova sreća, dublja od svake plošne, dvodimenzionalne večnosti, pretvara u svetlost koja isijava sa svakog Vermerovog platna.
Podnevno sunce ponekad uspe da dostigne tu žitkost radosti , tu plahu lepotu i taj treperavi sjaj. Ni vreme, ni sva prostranstva niti bogatstva, niti vasiona i sva nebeska tela, nemaju osobinu koje ima svako živo biće: da voli. Cena koja se plaća za taj dar je smrt. Vermerove slike nam dokazuju da je za toliku sreću to mala i neznatna cena. Koja se plaća sa radošću.

Sanja Domazet

Књижевна јерес

Предраг Брајовић


Има неке духовне лењости у томе што олако прихватамо уврежене судове о писцима који су постали неизбежни део наше традиције. Ако би вам неко рекао да је Јован Дучић тек песнички шмирант, писац којега се властита литература мање тицала него представа коју ће о себи у тој литератури опчињавајућe оставити, то би значило опасно дирнути у каноне српске књижевности. А они данас, опет, кажу да је зазорно тврдити како је Кишов роман Пешчаник ипак само маестралан прозни покушај, који се, у коначном исходу, мора тумачити као пораз једног племенитог литерарног хтења, управо онако као што је то Киш говорио о најславнијем роману оног часног Ирца. Рећи, надаље, да је Пекићево несуђено литерарно завештање, епска пустоловина насловљена Златно руно, и сувише огромна симфонија да би била извођена на само једној гласовима оскудној жици, представља, као и претходни примери, неку врсту изопштеничке смелости. Па да ли нам је она допуштена?
Владимир Набоков, познат, пре свега, као творац Лолите, није имао таквих обзира. Његова објављена предавања, којима је америчке студенте уводио у руску и светску литературу, сведоче о другачијем приступу. Будући најпре писац, Набоков се мануо ситничавог достојанства универзитетске професуре и тумачећи Гогоља, Толстоја, Тургењева или Џојса дао је маха сопственим књижевним схватањима. Колико је при том био у праву јесте од мање важности, али једно је неспорно: Набоков је наглас изговорио многе примисли оних најтрезвенијих читалаца, који су каткад и у делима канонизованих писаца подозревали сумњиву литерарну вредност. Тако је, рецимо, књигопоклоњење које су генерације писаца и проучавалаца захтевали пред Џојсовим Уликсом код Набокова задобило разумну меру.
За Набокова, дакле, Џојсова књига јесте приказ непорециве прозне вештине, али и књига која садржи мноштво неуспелих или непотребних делова. Њу је, каже отприлике он, несумњиво написао ум литерарног генија, који је ипак понекад ишао странпутицом. Стога Набоков саветује да се цела поглавља прескоче, оптужује писца да је поједине делове написао само зарад властите забаве, замера му гдегод непотребну опскурност... Па чак и завршно, легендарно поглавље, исписано техником унутрашњег монолога, освојило је неколико критичких примедби. Јер једноставно, Набоков, који се са Џојсом и лично знао, не устручава се да ствари назива правим именом, одајући писцу признање тамо где треба, али и разобличавајући слаба места његове прозе. Ако бисмо до краја продужили ток Набоковљевог промишљања, могли бисмо дометнути да се многе од најбољих страница светске прозе налазе у Џојсовом власништву, али то се не може рећи за дело у целини.
Што се тиче Достојевског, Набоков је (да ли с правом?) далеко оштрији. Његови му заплети и јунаци изгледају банално, све те духовне конвулзије и пренемагања, фабуле из детективских романа, претресање великих тема и проститутке-светице јесу саставни део трагања за истином Фјодора Михајловича, али пишчева хумана намера не ослобађа га дужности да свет који ствара буде уметнички уверљивији. Суштина Набоковљевих замерки, због којих, како каже, једва чека да „раскринка” Достојевског, јесте да су његови ликови и сувише налик луткама осуђеним да носе за прозу често туробни терет пишчевих идеја, и све то у свету водвиљских заплета и љубави. Стога се само треба с разумевањем насмејати када Набоков, разоткривајући прозни поступак Достојевског, утврди да његови „ликови никад ништа не кажу а да при том не побледе, поцрвене, или се (барем - П.Б) затетурају”.
У светлу тог тетурања разумљива је пресуда коју је Набоков изрекао: Фјодор Михајлович није велики писац у оном смислу у којем су то Толстој, Гогољ или Чехов. А Џејмс Џојс, опет, као и његов Уликс, ипак у себи носе пукотине несавршенства, ма колико данашњи Даблинци цео свој град претварали у светилиште ономе истом писцу који их је давно напустио и одлучио се за физичко и духовно изгнанство. Владимир Набоков, дакле, није презао да затресе каткад трошну грађу литерарних канона. Спрам велике већине, он је у томе несумњиво био јеретик. За оне малобројније та јерес означавала је нову веру, која сигурно није представљала последицу оне споменуте духовне лењости.

Usudim li se da pomislim o naučnoj fantastici danas (2008) misli mi odmah skrenu na nešto drugo. Naime, razmišljati o književnosti a nemati svet u kojem bi se ta književnost realizovala – ne samo da je apsurdno, nego proizvodi drugačiji prostor – proizvodi književnost koja ni u kom slučaju više ne može biti naučna fantastika, jer je ovoj zadatak uvek bio da upotpuni svet nekakvom vizijom mogućeg napredovanja u smislu usavršavanja čoveka – pa i kritičkim rasplitanjem scenarija antiutopije – ali danas, kada je svet nestao u najgoroj mogućoj antiutopiji, naučna fantastika se preobrazila u delfijsku riznicu koju samo nezamislivo čudo čuva od upada novih varvara – čudo (ne)pismenosti!

Ukoliko naučna fantastika (O, nesrećnog li naziva!) ne sagledava svet na početku trećeg milenijuma kao survani san o komfornoj dokolici, u kojem bi svaki čovek imao kad da filozofira i kreativno mašta – onda je ona puka apologija demonskog zabavišta, u kojem ljudi odrastaju da budu večno upaljena smola u bezizlaznom lavirintu postistorijskog pakla.

Ono što se dogodilo žanru – raspad žanra na žanrove – jeste ono što se dogodilo sa svetom. Ako je ideja NF bila da osvoji prostor (kosmos) promišljanjem i sticanjem iskustva, ideja o NF kao žanru, odnosno formi, proizvela je u najvećoj meri fantaziju lišenu središta. Ako pod središtem razumemo egzistencijalno jezgro čoveka, sa punim etičkim nabojem, onda je žanr pronašao mnoštvo središta koja simuliraju etos: kult, modu, stil, osećanje/raspoloženje, trend, itd. Išlo se naruku potražnji – a to je najopasnija stvar za umetnost.

Žanr naučne fantastike slio se s potrošačkim mentalitetom i izgubio sopstvena merila, fantastika se prelila u stvarnost u obliku neobičnih – fantastičnih formi. To je omogućila savremena tehnologija, i tu je ono u šta se prelilo i ono „naučno“ iz ovog žanra. Tako da je naučna fantastika zapravo umrla – sa izuzetkom malog broja dela, koja više nisu u stanju da sebi obezbede opstanak kao okosnicu „književnog pravca“. Ali, to nije samo problem naučne fantastike, već umetnosti kao takve.

Umetničko delo ima snagu univerzalne konstante. Dela kao što su Ilijada, Božanstvena komedija, Bura, Vrli novi svet, Helikonija, i mnoga druga, precizno određuju prostor u kojem obitava čovek, kao i njegove mogućnosti. Svako ko je čitao ova dela, i pri tom se bavio sobom, filozofirao i pokušavao da sprovede u praksu iskustva opisana u tim delima, mogao je da uvidi da usavršavanje čoveka zavisi od velikog napora koji ulaže u promišljanje i delanje, da bi se taj ideal ostvario i, na kraju krajeva, prevazišao. Ovakav pristup životu dijametralno je suprotan idealima savremenog, globalnog društva.

Čovek globalnog društva uključen je u jednosmernu struju edisonovskog sna – on je postavljen na dno, k njemu, se obrušava struja, pali ga, troši, sagoreva. Od njega ne ide ništa. To je u grubim crtama savremeni čovek – potrošač: tuđeg senzibiliteta kao svojeg; sve što treba da uradi jeste da iz kataloga odabere žanr – to je prosto stvar ukusa – i da se u-živi.

Ovakva postmoderna univerzalna konstanta u sebi uopšte nema ideju središta – središte je svugde, energija je ravnomerno raspoređena, svi smo isti, jer smo u istom položaju, na istom nivou, na dnu gnezda, a odozgo, s nebesa, pada ambrozija pravo u naš kljun.

Naučna fantastika je izgubila odsudnu bitku. Jedan od najvećih živih protagonista naučne fantastike, Nikola Tesla, poklonio je čovečanstvu naizmeničnu struju. Čovečanstvo je pokrenulo moćnu industriju upravo tim čudom, ali taj neverovatni napon je kroz savremenu mašineriju transformisan u jednosmernu struju, u kaleidoskopski mozaik konačnih proizvoda koji svoju rezonancu nalaze u bezdanim tupanima.

To su oni tupani-roditelji iz Bredberijeve priče, dokoni i odsečeni od sopstvene suštine, na koje su deca pustila virtuelne lavove – da ih ovi pojedu i tako ih se reše.

I tako, sada oni koji su nam se podsmevali zbog toga što smo čitali i gledali sve te gluposti... Evo, recimo: uđem u autobus, a svi zure u svoje gedžete, kljuckaju po tipkicama, čitaju poruke, bave se „nečim“ važno umišljeni, zanimaju se, brinu, pričaju, da im ne bude dosadno dok putuju. Ali njima je virtuelnost pala u šake preko naučne fantastike tipa Bond, Džems Bond, a to je onaj baja u službi njenog veličanstva... reklamne mašinerije.

Tako savremeni čovek, koji uživa u holodekovima i koristi trajkodere, nije ni omirisao ni okusio naučnu fantastiku – njemu je sve dato na gotovo. A mi, koji smo bezbrojne sate proveli u društvu te plemenite fikcije, sada s gađenjem posmatramo njeno prostituisanje.

Šta je naučna fantastika učinila da sagleda i da sabotira stvarnost? Ljudi su se navikli na razređenu, neošećerenu, dekafeinizovanu, razmašćenu, laku za varenje, neobavezujuću – marvelizovanu karikaturu mitologije, u kojoj su drama i akcija iskaz frustracije i čudotvorni lek za nju – fantazija je upotrebljena za iluzorni beg od neprijatne i nasilne stvarnosti ljudskog bića.

Stvarnost se prema vremenu života odnosi kao prema tajm-autu, nema se vremena za suočavanje, za odlučni potez koji dobija utakmicu. Mašinerija je rastrojena, velikani su napustili tim, strategija je zamenjena taktikom. Lopta je u gledalištu. Gledaoci se tuku.

Sagledajmo situaciju: književnost je izgubila pažnju publike. Ovde ne govorim o poeziji, koja je prva izgubila pozornost. Nove tehnologije, prenapučene informacijama, ubrzano vreme, to jest, skraćeni vremenski intervali u kojima se prima i obrađuje informacija, u potpunosti izbacuju iz igre pisani materijal koji zahteva promišljanje – proza, kao obuhvatni virtuelni svet koji je vladao nekoliko vekova, ustuknula je pred aerosolskim kiber-paketima o kojima se ne može razmišljati, jer se moraju udisati ubrzanim ritmom.

Nove tehnologije poremetile su hijerarhiju čula. Misao je spora, kljasta, nikotin i kofein zamenile su sintetičke droge, slova su zamenili titraji ekrana, zvuci su degradirani na semplove i šumove, ličnost je zamenjena profilom.

Sistem uz pomoć skenera pritiska monadu, i ona se još više sažima. Nije da će sistem prodreti unutra, nego će ugušiti svaki nagoveštaj odziva. Vrhovna monada tako asimiluje svoje česti, organizuje ih po svetopavlovskom principu, ženi i udaje, razvodi i ponovo sastavlja.

Naučna fantastika je danas mit. Mit koji se bavi samim sobom. Ona je kao prezrelo voće u buretu, od nje se peče brlja.

Pre svega, naučna fantastika je izgubila korak s naukom. Umesto nauke, ona se bavi gotovim proizvodima, a njen futurizam je samo predimenzionirana stvarnost. Šta danas čačkaju naučnici, NF će to saznati tek kroz deset ili dvadeset godina. Kada piscima, zanetim fantazijama, spemovi konačno stignu u sandučiće.

Između Žila Verna i današnjice više nema nikakvog razmaka. To je univerzalna konstanta u koju su sada zarobljeni pisci i oni više nemaju tvoračku moć.

Homer je s one strane. Ni Tesla se ne može probiti kroz debelu blokadu. Onaj mutni lik koji kao da nešto dovikuje – to je Prometej, on zove upomoć, hoće li ga neko odmeniti?

Postmodernističko trabunjanje – pisci zajedno s čitaocima! Komunikacija pisaca s čitaocima je najgora moguća varijanta kreativnog delanja; ukoliko pisac ne grmi s nebesa, to može da znači samo jedno: on nema snage da se uzdigne i da raspali.

Velika dela naučne fantastike? Izvolte, kopajte po prošlosti.

Vratiću se na početak – dobar pisac govori o sadašnjosti kao o najgorem đubrištu. Govori o svemu onome što je iza kapaka i ne može se videti jer se to ne želi – a on mora to da želi.

Pisac je vidovnjak koji govori iz ogledala.

Predlažem piscu da piše o svojim čitaocima. Pa makar i u formi naučne fantastike. Pišemo o Ejlijenu, o Borgu, o Godzili.



Zaboravite na žanr

Bez kreativnog razmišljanja ne može se doći do predstave o mogućoj budućnosti. Sve što se uspeva, kada se oslanja na postojeće elemente, jeste predimenzioniranje, iskrivljavanje ili anihilacija – sadašnjosti. Treba li autoru naučne fantastike motivacija za uništenje takve sadašnjosti? Za stvaranje neke „druge“, po mogućstvu „bolje“ sadašnjosti, to jest budućnosti? Naučna fantastika nije o tome da se stalno stvaraju novi okviri kaveza za istu zver, e da toj zveri ne bi bilo dosadno i da se ne bi uparložila. Kako bi bilo da malo čačnemo tu zver, da je razjarimo, pa neka pokaže svoje zube i kandže, svoju pravu narav?

Umetnost se nikada ne bavi stvarima, ona se bavi čovekom, njegovim bićem, njegovom suštinom. Fantazijski element se odnosi na opipljivu stvarnost, ne na čoveka. Čovek je taj koji svojim delanjem određuje sebe samog, a što se to odražava kao stvoreni svet, to je sasvim druga stvar. Zato u NF fantazijski element ima sporednu ulogu, otuda i tolika raznolikost fantastičnih svetova, u rasponu od pljunute sadašnjosti do potpuno neshvatljive budućnosti. Ono što se, međutim, ne menja jeste – čovek.

I, uopšte, ta ideja da svet treba menjati, koja je ideja ostvarena u dvadesetom veku na takav način da je svet postao animirana pazla, i više od toga – postiglo se da je čovek apsolutno aficiran tim promenama i, stoga, apsolutno bez identiteta – nema više ničega u čoveku što je večno, što odoleva promeni.

Pa je tako, dakle, marksizam – na mala vrata, kao krv kapitalizma, kao nekakva „molekularna kiselina“, razjeo čvrstu strukturu kvaliteta.

I kao što se Pjer Bezuhov pitao – Ko nas ubija? Niko, sistem... – tako i jeste. Naučna fantastika, makar naizgled radikalna kao, recimo, Bakunjin, u najvećoj meri pokušava da iznađe nekakav „benigni“ sistem – kao da je sistem taj koji treba da ljude izleči od svoje bezočne prirode; i samu prirodu – od samosaplitanja.

Najbolji pisci naučne fantastike su „zli“ pisci, kao Balard ili Bredberi, koji zlurado opisuju propast ljudskih snova. Ne zaboravimo, od ideala da se „sačuva naš način života“ do onog „da se očuva naš san“ mera je samo transformacija reči, a reči su tu da ozakone onaj impuls koji se u „velikoj“ filozofiji naziva volja, a u pesničkoj filozofiji – silovanje.

Ratnički metod predlaže jednu prostu stvar – odbaciti sve što je nepotrebno.

Zaboravite na žanr.

Poštovanje forme žanra, to je kao (bezobrazna metafora).

Bredberi kaže: Neko zlo dolazi. Posle toga, nastao je žanr: neko zlo koje razara smislenost – zato i jeste zlo. To je žanr – horor.

Problem je u tome što je horor neutemeljen u egzistenciji. On postoji samo u mišljenju. Skretanje u ovaj žanr je jedna od glavnih artikulacija postmodernizma, pojačavanje efekta razaranja kao neobuzdane refleksije, a predstava je impresivna – čitav svet je razoren.

Sada, u raznolikoj žanrovskoj produkciji, tražimo (fragmentovanu) naučnu fantastiku.

Naći ćemo je i kod Roberta Rodrigeza, u Planetarnom teroru. Istinski horor je ugrađen u sam početak filma, kao slutnja– koja je osnov (umetničkog) metoda „odlaganja“ (suspense). Iako je očigledno da preti stravična opasnost od nekontrolisane pošasti, prava opasnost ne dolazi spolja – ona je u samim protagonistima – postaje sve očiglednija kako se radnja odvija.

Rodrigez je žanrovski horor sveo na nešto potpuno prevladano, lišeno efekta; pri tome je sam filmski efekat upotrebljen da zavara gledaoca te da ga suoči sa onim ne-žanrovskim, dakle, atipičnim – promišljenim stanjem ljudskosti.

Za razliku od tarantinovskog, neobaveznog i u velikoj meri postmodernističkog pristupa, konkretno, pristupa u filmu Od sumraka do svitanja (na kojem su obojica radili), u Planetarnom teroru zlo nije prikazano na tradicionalan (holivudski) način, kao spoljašnja sila koja pokušava da ovlada ljudima i tako ih uništi. Zlo je već u ljudima, i aktivno se bori za opstanak – ali ostaje otvoreno pitanje: protiv koga, to jest čega?

Ovaj film navodim kao primer, jer je umetnik zlurado podvalio publici koja će zadovoljiti potrebu za „stilom“ artikulisanja nasilja – Rembo-stilom silovitog i kažnjavajućeg reagovanja na suštinsku frustraciju. Ovaj antihamletovski metod, tako svojstven postmodernom senzibilitetu „dobitnika“, efikasno je osvojio prostor i uspostavio novu univerzalnu konstantu: zlo izvan se može pobediti – ali tada nastaje muk: šta dalje?

Uporedimo Pjera Bezuhova i potrošača Rodrigezovog pomračenja. Pjer je zalutao na bojno polje (Bondarčuk ga je izvanredno naslikao), oko uživa u neverovatnom aranžmanu nasilja i razaranja, ali – duša pati. No, nije li baš ljudska duša izazvala svu tu propast? Tolstoj joj suprotstavlja snažnu idilu – ali je upravo ta idila ono lažno lice ljudske psihe, koju Rodrigez tako uspešno demaskira, slikajući svoje superrealistične arhetipove, ispunjene zlom do srži.

Ono što omogućuje kritičnost autora nije sâmo opisivanje predstave, već pozicioniranje i tumačenje uzroka, što u najvećoj meri nedostaje u savremenoj produkciji – uostalom, uvek je bilo tako.

E, upravo to je ono što se desilo naučnoj fantastici.

Kao da postoje dva uma – jedan koji hoće da saznaje, i drugi koji bi da ne čini nikakav napor, već da samo krstari postojećim.

Ovaj drugi um, producira ideju o unapređenom čoveku – to je stara ideja o natčoveku. Ali i ovde problem nastaje po pitanju interpretacije. Ono što miriše na „naučno“, danas jeste genetsko – juče je bilo ideološko – ibermenško, danas klonsko, borgovsko ili prosto mutantsko.

Savremena produkcija kao da ne zna šta će s „herojskim mitom“. Heroji su uvek imali društvenu funkciju, bili su samo malo jači, malo više uporni ali nisu imali naročite osobine, osim kao poklon od bogova – ali bogova nema u savremenoj mitologiji. Ulogu boga dobila je nauka, a kad baš zatreba, i fantazija. Ali ovo nije prosta analogija – današnji bog/nauka, i sâm je u funkciji – tu je situacija obrnuta. Svet se okrenuo naglavačke – bogovi više nisu ti koji programiraju ljude, danas bogovi bivaju programirani.

I etički momenat je uvek bio jedva vidljiv, i u starim i u modernim vremenima. Više je korišćen kao osećajna mirođija nego kao motivator. Ovo je stoga što nedostatak razumevanja ljudskog stanja jeste i nedostatak razumevanja etosa – ljudsko stanje određuje etos, i ako tom stanju nedostaje iskustvo ljudske celovitosti, biće izgubljen onaj momenat koji razrešava konflikte u trenutku večnosti, umesto njega moraće se iznaći neko drugo rešenje, neki nosilac procesa – a to je najčešće mehanička ili fiziološka proteza, često zapakovana u parapsihološku papazjaniju.

Na bojištu determinisanom postmodernističkom konstantom vladaju sledeći uslovi: nužno je izmisliti superiornu formu koja će svojim dejstvom odrediti ishod večno ravnopravne bitke između „dobra i zla“ – slično kao u jednom novijem fantazijskom delu, Noćna straža, ruskog pisca Lukjanenka, odnosno blokbasteru snimljenom po njegovoj knjizi (režirao Bekmambetov). Karakteristično je dominantna „nerešena“ situacija između sila mraka i svetlosti. To je sindrom večnog vraćanja. Junaci, odnosno autor, remete ravnotežu: u nju niko ne veruje, teži se prevagi kao stabilnom stanju.

Pošto su obični ljudi slobodni da se odluče za jednu ili drugu varijantu – jedna druga sila pokušava da to porekne – to je taj drugi: strani um, koji siluje. Taj um je podvojen u sebi, on simulira borbu i trudi se da njegov simulakrum prevlada kao stvarnost. Podvojenost je suprotstavljena celovitosti – u tradiciji, oličena je u Luciferu koji se suprotstavio autoritetu/poretku – ne društvenom poretku, već etičkom. On i jeste taj koji proizvodi društveni poredak.

U umetnosti, pa tako i u naučnoj fantastici, uvek postoje dve vrste nosilaca akcije – potrošni i nepotrošni. Potrošni je onaj kojem je potrebna proteza, produžetak, dodatna snaga ili organ, kako bi prevladao fizičke prepreke. On se troši u sukobu. Nepotrošni subjekt je onaj koji situaciju razrešava razumevanjem, na taj način on prevazilazi nametnuta ograničenja. Nije to prosto lukavstvo uma već osobina da se ne bude aficiran – sama sloboda u ljudi uopšte nije odlučujući momenat u borbi dobra i zla. Ta sloboda da se bira između ove dve krajnosti ne proizlazi iz etosa. Etos nudi jednu drugu vrstu slobode, one slobode koja uznosi.

Pitanje koje ovde treba razrešiti – pitanje razlike između ove dve vrste slobode – jeste uvek bilo merilo kvaliteta umetničkog dela, naročito u književnosti, jedinoj umetnosti osposobljenoj da precizno, pojmovno artikuliše egzistencijalnu tvar.

Sloboda da se bude zao, to jest glup – mora se dovesti u pitanje.

Želja da se utiče na druge, makar bila ne znam koliko dobronamerna – realizovaće se kao nasilje. Tu se, naizgled, sukobljavamo s onom slobodom ljudi da budu i ostanu glupi. Ali, šta je s našom slobodom da silujemo glupake? Nije li to situacija u kojoj nam se nudi da manipulišemo te tako negiramo pretpostavljenu slobodu, kao opšte dobro?

Ako se već upalo u dihotomiju, izlaz nije u obračunu na strani jedne od arhetipskih sila – već u napuštanju tog bojnog polja.

Tako mi uvek imamo slobodu da biramo hoćemo li da glupog pisca smatramo dobrim. Ukoliko glupi pisac zadovoljava potrebe naše gluposti, on će nam biti „dobar“ – pa tako i ta večno eksploatisana ideja o dobru i zlu biva „dobra“, zanimljiva tema.

Uporedimo sada Planetarni teror i Noćnu stražu. U Rodrigezovom filmu, dobro je samo zamaskirano zlo. Bojno polje uopšte nije na filmskom platnu, ono je s njega sišlo, preselilo se u gledaoce. U Bekmambetovom filmu, kao što su „obični“ ljudi pasivni, tako su i gledaoci pasivni. Preostaje im samo da se pozabave aranžiranjem sopstvenih utisaka i da razlog za svoje oduševljenje pripišu autoru. Ali šta je to što godi, što izaziva oduševljenje?

Ona „sreća“ koju autor dodeljuje junaku, kao nekakvo proviđenje koje ga spasava, ta volja da se izazovu određene emocije – simulakrum osvrhovljenog, pobedničkog života – programiranog egzistencijalnog orgazma.

U Rodrigeza, lik naučnika je naučnik/brigand koga jedino zanima zarada od prodaje izuzetno opasne i otrovne supstance, a posledica je i te kako svestan. Država/armija, ona koja, takođe odmetnuta u sivu zonu banditizma, kupuje plodove naučnog rada i to zbog čega: jer jednom otrovana postaje zavisna od istog tog otrova; društvo, provincijsko, zaneto u svoje sitne, liberarne forme sa zanemarenim ličnim aspektom, neprekidno tlačenom karakternim deformacijama i zabludama. Istina koja nam se ovde razotkriva je užasna – to je osnov Rodrigezovog horora – istina!

Istina je ono spektakularno ogledalo koje odražava – ljudsku prirodu!

A ljudska priroda nije tamo, u ogledalu.


Žanr

Ako treba da se divimo fantaziji, onda svakako ne njenoj urođenoj logoreičnosti, čulnoj zavodljivosti, već pre umetničkom aranžmanu fantazijskih elemenata kroz koje autor provodi svoj subjekt. Možda su najbolji primer za upotrebu fantazije u umetničke svrhe pisci kao Kafka ili Čapek, jer je u njihovim delima fantazijski element alegorijski precizan snimak najmračnije ljudske emocije – „bezosećajnosti“.

Kao što sam ranije naglasio, tumačenje je okosnica kritičnosti, od njega zavisi čitav svet. A shodno tome i odnos prema njemu. Ako su autori odustali od kritičnosti, izgubljen je kompas – ostala je samo fascinacija divljinom, i prećutana činjenica da svet ima četiri strane. I, u ovom nedostatku etičkog osnova u autora, vidim najopasniju zloupotrebu „slobode“ kao ideje – sloboda izbora bačena publici, prazna sloboda jer autor nema egzistencijalnog iskustva da ponudi, već samo pretenziju, odnosno laž – da je „osećanje slobode“ isto što i sloboda da se iskušava.

A iskustvo laži suprotno je iskustvu postojanja.

Posao je umetnika da od datog materijala stvori eksploziv. Čapek je stvorio svoj krakatit, Tarkovski je imao svoje sporodejstvujuće ogledalo, Dik je imao svoj psihodelični cinizam, Džarmuš svoj anti-action modus zaustavljenog vremena, Olson projektivne stihove, Kafka – proces. Naboj koji autor ulaže u stvaranje svog dela jeste eksplozija sveta kakav je do tog momenta postojao. Ta eksplozija je novi svet – nova univerzalna konstanta. Čovek ima tu moć.

Čovek nije definisan kao „zver s razumom“, gde je razum data superosobina, kojom se poima va vjeki vjekov od Boga dati poredak, kako tradicionalisti smatraju; a postmodernisti nastavljaju tu tradiciju, samo s jednom razlikom – oni otvoreno govore to što tradicionalisti, s lažnim pijetetom, prećutkuju: Bog smo Mi koji proizvoljno određujemo šta je šta.

Razum zaista nije centar moći za sebe, on je čulo razlučivanja, no, neko drugi odlučuje kako će se čulnost urediti.

Posao je umetnika da svet uređuje eksplozijom, baš onako kako je Niče preporučivao. Precizno rušenje kontrolisanim eksplozijama daje preciznu sliku novog prostora u kojem se dalje može graditi.

Ako je to ono što tražimo od naučne fantastike, onda ćemo jasno videti kada je ona prestala da postoji – baš onda kada je sklopljeno primirje – i kao u Noćnoj straži, nastupilo je doba zatupljenosti, tradicionalizma, žanrizma, policije koja iz zone sumraka, slično kao u Manjinskom izveštaju Filipa Dika, projektuje „harmonični“ poredak i odseca svaki stručak koji se usudi da štrči.

Svako delo koje se bavi borbom između dobra i zla osuđeno je na neuspeh, ukoliko se u igru ne uvede treći čovek. To i jeste najveća slabost žanra uopšte – jer, po definiciji, granice žanra ne bi trebalo preći. Znači li to da je žanr proizvod policijskog uma?



Radoznalost

Danas je pred naučnom fantastikom mnogo veći izazov nego nekada, kada je sâm sistem podržavao „radoznalost“ istraživačkog duha. Ali sada je, prema filozofiji globalizma, upravo radoznalost ono što ubija (mačku). Forenzika je trenutno jedna od najnaprednijih naučnih disciplina, i dakako, valjano se koristi – u pronalaženju radoznalih duhova, koji su predisponirani da sabotiraju sistem. Još je Hejnlejn nabacio o tome u svom Putu slave, kada je govorio o ideologiji bezbednosti. U globalnom društvu, odsek za bezbednost narasta brzinom tumora, i pri tom metastazira. Paradoksalno, Holivud je verovatno poslednje mesto iz kojeg se još može javno kritički komentarisati postojeći poredak, a posle njega ostaje močvara Interneta u koju će se posakrivati slobodni mislioci.

Na poetskom nivou poigrava se jezikom, ali implicitno to je poigravanje smislom, a smisao definiše smer kretanja duha. To usmeravanje nije ništa drugo do li trasiranje puta – oslobađanje prostora njegovom transformacijom. Direktan govor, parezija, je nemoguć u sistemu – setimo se, to je onaj sistem koji ubija. Poetsko sredstvo je jedino koje može da udahne snagu govoru, književnom govoru. To je onaj naboj koji razara šar sveta i ostavlja otvorene rane:

K njima lete noćni leptiri.

Jer novi jezik se uči novim rođenjem, zato stvaralaštvo smeta, novi jezik odvlači struju života sobom.

Ključna stvar je odbacivanje jezika, kao nepotrebnog. Ovo je neophodno, i to bez prethodne provere i analize. Pisac se oprobava u nepredvidljivim okolnostima, to je, uostalom, najbolji izvor fikcije. On odbacuje i tradicionalna sredstva kao što su asocijacija, alegorija, metafora, parabola... To ne znači da se one neće pojaviti (kao same od sebe) u korpusu koji nastaje. Sama književna forma garantuje postojanje jezika, samo, taj je jezik neuslovljen prethodnim nanosima. U „novom talasu“ u okviru naučne fantastike, najviše se eksperimentisalo novim jezikom, koji je maksimalno poetizovan, često ponicao iz mitološkog konteksa u kojem se jezik formira neposredno oko, to jest iz, likova koji svojim dejstvom i tvore priču (Dilejni, Zelazni). Spekulativna fikcija je takođe doprinela probitačnosti naučne fantastike u ovom uzletnom periodu; unela je stohastički element u pripovedanje i rešila se klasičnog metoda racionalizacije. Junaci se ne ponašaju racionalno, u tom slučaju se ne bi mogli ni kretati protiv struje, niti izvršiti svoje zadatke. Čak i kod Hejnlejna, kod koga ima mnogo idealizacije, kroz ideju o dugovečnosti probija pobuna protiv poretka (Lazarus Long). Njegov lik Majk, iz romana Stranger in a Strange Land, kombinacija Isusa i kneza Miškina, u potpunom je kontrastu s čitavim ljudskim svetom. Hejnlejn preko njega nudi ličnost koja ne ume da se razmenjuje, što je osnovni princip društva, već (se) u potpunosti daje/uzima.

Sveopšta globalizacija je jedan od osnovnih uzroka krize u umetnosti. Brisanjem kulturnih granica dolazi do slivanja različitih tradicija i senzibiliteta, do umnožavanja količine informacija u čijoj masi je teško odrediti fokus(e). Od svih problema koji nastaju u ovom času možda je najzanimljiviji problem distribucije kvaliteta, pošto globus kao takav nema piramidalnu strukturu, i jedan centar više ne može biti dovoljno dominantan. Praćenje publikacija na nivou globusa podrazumena izmenjenu viziju sveta – globalnost zapravo ne znači „velika lopta“ već „mreža“, sa više loptica-čvorova. Da li ovo znači nestanak kulturnih centara i žarišta, kada se govori o književnosti, pre svega, pošto je filmski medij i dalje preskup da bi se mogao realizovati na individualnom nivou. No, digitalna tehnika bi mogla da dovede do pomaka u tom smislu.

Ali u globalnom poretku akcenat jeste na razmeni. Kako to u stvarnosti funkcioniše? Kao mešanje različitih krvnih grupa u organizmu – defunkcionalizacijom na svim nivoima, aktiviranjem autoimunog sistema u borbi protiv samog sebe.

Hoće li naučna fantastika, odnosno autori, uhvatiti korak sa stvarnošću? Hoće li shvatiti, konačno, kako se zaista ponašaju kulture koje se nameću jedna drugoj, kada se zna da su kulture zapravo enklave, samodovoljne i ekskluzivne?

Globalizam ima ambiciju da stvori jednu globalnu kulturu, kao miks svih postojećih. On ne stvara ništa novo. Rezultat toga na može biti ništa drugo do – đubrište!

Zbog toga se oni koji vladaju, ili uobražavaju da vladaju, ponašaju kao Noje. Oni već prave sebi Arku, spremaju se za beg, svesni su posledica sopstvenog delanja – delanja programiranog i promovisanog nizom prethodnih vekova. Mit o potopu, o kataklizmi – i to je jedna konstanta, to je stvarnost koja se proživljava na nivou čovečanskom.

Pitanje je, da li je rešenje u samom mitu, ili izvan njega?

Možda je sada došla sloboda, izvan reda, da o istini govore ćutljivi. Sada, kada je gotovo s čitanjem. Kada niko neće ponavljati reči.

Valja istražiti onu silu koja nas gura protiv iskustva – u prokletstvo ljudskosti. Šta je zaista više nego ljudski? Šta su to izopačene životinje? Šta je to kraj detinjstva?

Pa zar su to čokolade i banane na koje, kada ih pojedemo, jednostavno zaboravimo?

Književnost ne nudi recept umesto leka, ona jeste lek. Ali da bi taj lek bio delotvoran, neophodno je da očuva konzistentnost. Da se ne ukvari.

O tome, naravno, ne mogu čitaoci da vode računa.

Zato, ne mogu to dovoljno da naglasim, autor nikada ne sme da vodi računa o zahtevima čitalaca, već isključivo o njihovim nedostacima koje treba nadomestiti, jer to oni sami ne mogu. Zbog toga je postmodernistički poklič: pisac = čitalac isto što i iscelitelj = pacijent!

Tako i fantazijska jednačina: naučna fantastika = fantazija, može da odgovara samo onima koji nikada nisu ništa znali o književnosti. Ne zaboravimo, ovde se radi o praksi – stvarnost je praksa, sačinjena je od posledica, a odgovornost za posledice snosi onaj ko ih proizvodi.

Ko je proizveo univerzalnu konstantu i koliko je ta univerzalna konstanta sposobna da izrazi svu silu kojom raspolaže čovek, to je pitanje koje treba postaviti pred ogledalom, pred fenomenom s kojim treba da živimo.



Scenario „noćne more“

Inercija sistema, „ono što ubija“, ne savladava se tako što se kreće trasiranim putevima – tako što se koristi pravo da se kaže to što sme da se kaže. Sistem je definisan svojim ograničenjima, a čovek, kao poseban sistem, može da se kreće u okvirima zadatog, ali ne mora. Ispitivanje granica spoljašnje stvarnosti jeste opasno, jer urušava tu stvarnost, ali ispitivanje ljudskosti ima još jednu dodatnu opasnost – i sam čovek se često smatra delom obuhvatnog sistema, opasno je baviti se sobom: jer to ugrožava druge, to jest sistem!

Svet-globus, koji je mreža, u kojem se putovanje zamenjuje surfovanjem, u kojem svaki pojedinac predstavlja referentnu tačku refleksije, jer je sav napon raspoređen na površini kugle i sve lebdi kao da je bestelesno – to je svet naučne fantastike u kojem su prevaziđeni svi istorijski, društveni i politički modusi, a mi: izloženi spektaklu – zrcalo sâmo, koje još jedino u sebi može da nađe uzrok pokreta.

Ovakvo projektovanje koje nalazi oduška u obezvređenom spektaklu postmoderne ima za posledicu radikalnu promenu viđenja vlasti u smislu njenog rasprostiranja. Ono što danas izoluje vlast u sve većoj meri jeste sama ideja vlasti i njenog pozicioniranja u funkcijske „tastere“ sistema – prava vlast je daleko od realno viđenog. Ona se povukla iz sistema, sistem postoji kao ekologarijum ili, ako hoćete, kao pokretna slika na ekranu, a vlast je izašla iz njega, ona može, ako hoće, i da okrene glavu, pa i da isključi struju.

Može li „stohastički čovek“ koji udara po tastaturi opisati ono što se neposredno zbiva kao ono što će se zbiti, pa da umesto proročanstva budućnosti imamo proročanstvo sadašnjosti, te da se tako ispuni svrha ove pokolebane književne radionice – anticipacija aktuelne faze u razvoju ljudskog roda shvaćene kao globalni sistem, kao jedinstvo individualnog i društvenog u medijumu informatičke mreže? Ono što je realno, to je da postmodernizam shvata književnost kao „objektivnu projekciju proizvoljnog“, međutim, ovakvo viđenje ni na koji način se ne dotiče književnosti – naprotiv, ono što književnost projektuje i te kako utiče na sam svet – no svet to ne primećuje.

Praznoslovna bajalica koja proglašava „nestanak“ smislenog može da začara jedino sebe, tako da u očima besmislenog smisao i ne može biti viđen. Jeste da se to pokazuje kao nestanak vrednosti u globalnom sistemu razmene, ali ko kaže da je umetnost nešto što se može razmenjivati? Vizija jeste stvarnost, ali postoje dve vrste vizija – jedna koja se lomi u sebi, odjekuje dok gubi snagu, i druga, koja se nameće svom silinom, pa iako nevidljiva, određuje nove granice univerzuma.

Uređenost sveta u smislu odnosa vlasti prema njemu kao proizvodu danas ima poseban vid koji se manifestuje kao izbegavanje kontakta sa simulakrumom. Ovo je neophodno jer simulakrum nema načina da sagleda pravu poziciju vlasti – a to je osnov bezbednosti: bekstvo autoriteta iz globalnog sistema, jer se komunikacija između čvorova ne može ni kontrolisati niti projektovati, pa se zbog toga oni prepuštaju samoorganizovanju, latentnom samourušavanju u autocenzuru ili probijanju opni zaštitnih polja „zakona i poretka“. Ovaj naboj „kulture“ kao sume istorijskog iskustva simulira svetski poredak, a autoritet samom svojom izdvojenošću ostvaruje sebe u „egzilu“. Tako vlast danas postoji u laboratorijskim mantilima, a svet je in vitro.

Politika danas moćno pozira, ali pogledajmo stvarne efekte njenog globalnog „redarstvovanja“ – već je očigledno da su mnogi kapaciteti probijeni: kapaciteti zatvora, kapaciteti industrije, kapaciteti za borbu protiv prirodnih nepogoda, kapaciteti za borbu protiv terorizma, kapaciteti ishrane, kapaciteti ljudskih prava, kapaciteti...

Globalizam se završava upravo u tački u kojoj je nastao – svaki čvor je žarište. U ovom milenijumu, na njegovom početku, već je to jasno, umnožavju se žarišta koja više nema ko da gasi. Je li to samo zbog toga što je vidljivost poboljšana? Pa i da je to jedini razlog, svejedno je to nova realnost – globalni požar, koji je prekoračio granice dosadašnjih političkih i društvenih teorija, te je sada potrebno razviti industriju istih kako bi se zadovoljila dnevna potreba za tumačenjem događaja – a ko će biti taj ko će zadovoljiti tu narastajuću glad? Čija će ruka urezati nove zakone u titrave digitalne tablice?

Hoću da kažem – sad ili nikad! Ako se u trenutku „sažvaće“ čitava faza ljudskog razvoja, u jednom titraju globalne samorefleksije u milijardama čvorića, gde je svaki čovek postao bog koji proizvodi univerzalnu konstantu – ko će dati najbolju definiciju tvari, hoće li važiti i dalje Njutnovi zakoni ili Hjumovi, hoće li tvar-kvantitet proizvesti kvantni skok? Možda je gorivo za Interstellar Overdrive upravo u tom izvoru – u slomu i njime izazvanoj lančanoj reakciji ljudskog poimanja? Kako će izgledati ta mutacija – kao silazak Boga?

Ili kao aktivno ludilo koje se širi brzinom novih pustinja i novih virusa? Kao noćna mora novih migracija kroz virtuelna vrata naroda? Naroda definisanih novim kulturama, plesovima, modama koje nastaju i nestaju u trenu?

Ugrožena kulturna postrojenja, ozračenost ksenofobijom – sve su to stare bolesti koje izazivaju osip po tankoj koži „političke korektnosti“. Ali šta ako je kultura virus koji treba ubiti a ne organizam koji treba štititi? Šta je ljudskost bez kulture – kostur bez nabubrelih mišića koji proizvode rad, oslobođena duhovnost koja se vije u nepojmljivim prostorima bez emocija i ideologije, opažanje same sile koja stvara. To što je svet, đubrište kultura, kompost iz kojeg niču zaraze, telo boleštine. Pozajmljene mudrosti, memorijski kapaciteti, to su mehuri stvarnosti, prištevi kuge.

Kraj istorije je posledica gubitka linearnosti, mogućnost da se rekreiraju uslovi – to je osnov sposobnosti sećanja. Sada čovečanstvo raspolaže tom mogućnošću, da ponovi istorijsko iskustvo, zato ono nije više u razvoju, u očekivanju do sada neviđenog. Kretanje globusom je istorijski turizam, politički sistemi su antičke ruševine, ideologije su hramovi – što su uvek i bile, ali sada s odmakom, posmatrane iz vagona iskliznutog sveta.

Replikatori, transporteri – pesničke alegorije u žiži naučne fantastike, ali u stvarnosti to je mnogo više od: „šolje kafe, vruće i bez mleka“.

Repliciranje emocija, tih „naboja lažnog postojanja“ – tu nema ni govora o prisećanju, radi se o rekreiranju uslova postojanja, a beskonačno ponavljanje je ideal večnosti kao silovane stvarnosti.

Svaka kultura je nasilje, jer proizvodi poredak na način repliciranja (tradicija), s ciljem da održi „uslove života“. Ali ti uslovi se teško razlikuju od „načina“, a taj način jeste emocionalni/ideološki naboj – to jest „stvar koja siluje“.

I kakva je uopšte razlika između „stvari koja ubija“ i „stvari koja održava život“?

I u toj borbi za „opstanak“ čovek je samo potrošna stvar – to je ono što niko ne želi da prizna. Borba za životne uslove, ono što treba da preživi – a čovek koji se bori = žrtveno jare.

Kako sagledati svet, sve s ljudima u njemu, i znati šta je ono što zaista treba i što je moguće sačuvati? U bavljenju mitovima i urbanim legendama, u karikiranju karaktera, u provociranju dekultivacije? Šta hoće pisac naučno-fantastičnog dela? Da preispita sebe, da zabavi brata, da pomogne opismenjavanje? Šta god, on učestvuje u stvaranju vizije koja atakuje na ljudsku percepciju i tako u sebe usvaja čoveka.

Knjizevnost je mrtva - prikljucimo je na struju

Možda malo i preterujem, ali oni koji na ex-Yu prostorima žive za ili od književnosti znaju da ovakav bombastičan naslov ipak nije ni predaleko od istine. Nikad se više knjiga nije štampalo, i nikada veliki hitovi nisu imali tolike tiraže, pa opet… najveći procenata knjiga štampa se u smešno malim tiražima, o trošku autora ili sponzora, zatim poklanja prijateljima i porodici. Knjižarska mreža je (da li nepovratno?) nestala i svela se na tek njih nekoliko u velikim gradovima. U radnjama na čijim firmama piše KNJIŽARA, prodaje se kancelarijski materijal, školski pribor i sitna galerijska roba namenjena za rođendanske poklone. Kod trgovačkih putnika i uličnih akvizitera mogu se naći uglavnom praktične knjige – kuvari, rečnici, popularna psihologija…
Problema sa izdavanjem svojih dela nemaju samo pravi hit pisci (što najčešće nema nikakve veze sa književnošću) ili oni koji su se (zasluženo ili ne) smestili na urednička i druga rukovodeća mesta u dotiranim izdavačkim kućama (bilo od strane države, opštine ili neke donatorske organizacije) i drugim institucijama kulture. Oni su rešenje našli u tome da jedni drugima izdaju knjige, vrše otkupe, dele nagrade, pišu hvalospeve u časopisima koje opet oni sami i izdaju i čitaju…
Jedno od rešenja za prevazilaženje takve, naizgled bezizlazne, situacije je KNJIŽEVNOST NA STRUJU – kovanica koja označava sve češću pojavu pisanja i objavljivanje sopstvenih, ali i tuđih, književnih dela na internetu. Prednosti ovoga su zaista velike – od cene koštanja takvog poduhvata – koja je tek simbolična i za autora i za čitaoca, preko broja ovih drugih – koji i na najskromnijim sajtovima daleko prevazilazi standardne štampane tiraže, zaobilaženje književnih klanova i interesnih grupa, koji vrlo često, štiteći svoje pozicije, potiskuju i odbacuju stvarni kvalitet, pa do široke dostupnosti i pristupačnosti medija…
Može se reći da se književnost na struju ozbiljno upustila u trku sa štampanom književnošću – u kojoj je neizvesno ko će pobediti, ali je sva prilika da će nastaviti da žive jedna uz drugu, isprepletane na korist većine zainteresovanih. A oni koji će zbog toga biti na šteti, svakako da su to i zaslužili.
Pa ipak, postoji oblast u kojoj je književnost na struju već odnela ubedljivu prevagu, a to je oblast književnih časopisa. Uloga koji su štampani časopisi decenijama imali – da objavljuju kraća dela manje ili više afirmisanih autora, teorijske eseje, prikaze knjiga, konkurse, nagrade, polemike ili vesti – gotovo u potpunosti su preuzeli književni sajtovi i portali. Njihova dnevna aktuelnost, raspostranjenost na čitavo govorno područje – ne samo čitalaca već i autora i saradnika, kao i drugi sadržaji – kao što su diskusioni forumi, mogućnost pitanja i komentara, audio i video zapisi, a sve to pritom gotovo potpuno besplatno, stvari su sa kojom štampani književni časopisi ne mogu da se takmiče. Ograničenog tiraža i loše distribucije, male aktuelnosti, usmerenosti na izdanja jednog ili grupe izdavača – onih koji stoje iza časopisa, oni sve više postaju relikt nekog prošlog vremena. Jedini izlaz koji stoji pred štampanim književnim časopisima je u sadržajnom i vizuelnom kvalitetu. Oni se ne mogu takmičiti sa internet brzinom, ažurnošću niti cenom, te neminovno moraju postati svojevrsni zbornici ili antologije ozbiljnog kvaliteta, čuvari tradicije, jednom rečju – lepe knjige koje vredi čuvati na polici uz Andrića i Hemingveja, jer čitalac oseća potrebu da im se povremeno vraća i ponovo iščitava.
Književnih portala zato ima sve više, što je sjajno, jer većina njih međusobno sarađuje, što doprinosi poboljšanju pojedinačnog kvaliteta kod svih. Možda je i upravo baš ta mera saradnje, vidljiva kroz raširenost mreže saradnika, ono što odvaja dobre sajtove i portale od onih još boljih i najboljih, jer loših gotovo i da nema. (I kada se pojave takvi, veoma se brzo gase usled nedostatka posetilaca, ne ostavljajući traga za sobom.) Smešteni samo fizički u Beogradu, Zagrebu, Somboru, Mostaru ili Kruševcu – na primer, oni na pravi način spajaju čitav ovaj kulturni i jezički prostor u jednu zajednicu dobrih i kreativnih ljudi. Ljudi koji vole i stvaraju književnost, kulturu i lepotu.
Vratiću se za kraj na početak, na sam naslov, tek da kažem, da se ispravim, da književnost nije umrla, i da verovatno nikada i neće. Književnost je živa i živeće dok bude bilo mislećih ljudi. Književnost na struju, međutim, čini da sve to bude malo brže, poštenije, jeftinije, lepše, lakše i veselije. A to uliva nadu.

Branislav Bane Dimitrijević

Pisac i čitalac

Pojedini stvaraoci danas govore o završetku jedne ere ispunjene neslućenim dostignućima u nauci i tehnici, ere robota, kompjutera i letova na Mesec. Drugi govore o kraju neveselog veka koji je zagadio prirodu, vodu hranu i vazduh, i koji je ispunjen krvavim lokalnim ratovima, sa kolonijalnom dominacijom velikih sila nad malim narodima. Uvode se sankcije i vrši svojevrstan genocid nad delom čovečanstva. Kraj veka koji je ispunjen nasiljem i u kojem se, posle raspada istočnoevropske komunističke utopije, obnavljaju desne ideologije, a na scenu stupaju svakojaki šarlatani. Istovremeno ovo je vreme medijskog terora, kada štampa, radio i televizija, kod nas i u svetu, čoveka drže pod presijom u stalnoj napetosti i govore mu da je za sve sam kriv. Tako mu ruše svaku privatnost i intimu. Na jednoj strani postmodernistička strujanja u umetnosti – stišavanje one agresije avangardne književnosti s početka veka, slika dekonstrukcije. Svet koji se rastače i obezličava, bez Boga i ideala, bez moralnih uporišta, sav u rasapu i nestajanju. Svet koji se iscrpljuje u fragmentarnosti, bez punoće i celine, sa istrošenim i obeščašćenim jezikom. Na drugoj strani neverica, depresija. Kraj veka, kako je to Pekić lucidno predvideo, koji se završava terorom. Nikada se toliko nije pričalo o miru, a svedoci smo strašnih krvoprolića i zločina, kada reči postaju nemoćne. Nikada se nije više pričalo o razoružanju čovečanstva a baš ovih dana gledam osione i zloslutne probe atomskih bombi koje zagađuju i uništavaju cela prostranstva planete. Kažu da po glavi stanovnika dođe na stotine kilograma otrova, a u dobrom delu čovečanstva milioni sirotinje umiru u gladi i bedi. Zemaljska kugla je toliko otežala pod svakojakim oružjima da se svakog trenutka celo čovečanstvo i civilizacija mogu gurnuti u ponor i kataklizmu.

Danas čitamo razne knjige, memoare, ispovesti o bahatim i nezajažljivim moćnicima koji su potkradali svoj narod i hiljade pa i milione nesrećnika poslali na robiju. Takve književnosti će biti i ubuduće. Mnogi od njih koji su bili ili su još uvek na vlasti govore da nisu ništa znali o pljačkama i šikaniranju ljudi, o lažnim procesima i suđenjima, pa čak nisu čuli ni za Goli otok. Dojučerašnji junaci skinuti su sa božanskog trona i postali vitezovi tužnog lica. U frižideru jednog afričkog vladara našli su sveže telo deteta. Diktator je voleo takve poslastice. A koji se, uostalom, vladar nije slikao sa decom dok ih miluje po glavi.

Nikada se u svetu nije više govorilo o demokratiji i ljudskim pravima, a danas ima toliko nasilja. Eto zašto je piscu bliži onaj poniženi nesrećnik što kopa po kontejnerima od najvećih svetskih moćnika, kraljeva i careva. Uz to, pisac zna da je sudbina i uzvišenih spomenika pogotovo na ovim našim vetrovitim prostorima, da jednog dana budu gurnuti u blato.

I kako danas pričati o književnosti, ako se zna da je ona tema o smrti umetnosti dobila nove proroke. Pomišljam da još uvek makar i mali tiraži knjiga, na raznim jezicima u svetu, možda najbolje demantuju zloćudne gatare i vidovnjake.

Pitam se: šta pisac da čini u ovom i ovakvom vremenu koje mu ni po čemu ne pripada? Kada sluša i na malim ekranima gleda neshvatljive slike zločina, kakve istorija nije upamtila, kada na stotine hiljada ljudi gine i beži sa svojih pradedovskih ognjišta. Piščev je posao da se podsmeva svemu oko sebe, a on je danas i ovde i u svetu – koji mi sve više liči na neki krimić Stivena Kinga, u ulozi narikače koja može samo da lije suze. A književnost čitaocu ne može doneti mnogo dobra niti ga, kako bi rekao Harold Blum, može učiniti boljim građaninom i čovekom. Eto otkuda i ono pitanje: govoriti ili ćutati, a koje je još Adorno postavio rečima: «da li je književnost moguće pisati posle Aušvica?» Dučić kaže da je «ponekad ćutanje najbolji lek protiv nesreće i najdostojanstveniji otpor i odmazda sudbini. A opet, ako svi zaćute, pitam se: neće li nastati opšta pomrčina? Znam i za Batajevo upozorenje da je i književnost, po svojoj definiciji, za takvo stanje sveta kriva. Ali, i definicije su najčešće falične i nemoćne.

Biti pisac, a to vidim kao uzvišenu i nedostižnu metaforu, u svim vremenima značilo je i znači da si sa listom prazne hartije ostavljen na milost i nemilost pred svekolikim ništavilom. Napušten pred tolikim opsenama i nebrojenim lažima koje prete da svakoga ko hvata pero u ruke gurnu u ponor. Doduše, Danilo Kiš, u tom listu prazne hartije, je video otisak palimpsesta, celu književnost. Pisac kao onaj robijaš Šalamova neprestano kroti zmije. Možda je jedina olakšavajuća okolnost što s njim, kako to reče Margaret Diras, svi pišu, i čitaoci i junaci i naratori, bez obzira da li to rade, kako je to popularno danas reći, «mastilom ili krvlju». A mastilo je piščev znoj, gorke suze.

Pedeset godina kao mač nad glavom pisca nadvijalo se pitanje: ima li on i koliko odgovornosti pred istorijom? Da li se sme približiti arhivima koji su bili i još uvek su zabravljeni tajnim kalauzima, ograđeni bodljikavom žicom. Moj odgovor je da pisac nema nikakve odgovornosti pred istorijom, jer on i nije nikakav njen seizmograf. Odgovornost imaju oni što pokretom malog prsta usmeravaju njene tokove, makar je često pretvarali i u klanicu, a to su političari i vlastodršci. Pisac jeste bogohulnik i opasna stranka u arhivu. Kao što su istorija i njena građa s tolikim tabuima opasan materijal za pisca, pun eksploziva. A nasrtati na tabue može samo lakoverni. Pisac zna da su iznad mitske zavese uvek skrivene sve same ale i bauci. A on voli da neke beznačajne detalje i zaboravljena lica uzdigne do najvećih visina, a da slavne likove i događaje prezre i odbaci. Čini to i uprkos tome što zna da deo publike obožava slavlja i spektakle. I bez obzira što se Solženjicin zalaže za poštovanje istorijskih činjenica, da bi se možda tako ona odvratila od ponavljanja. Ne otkriva pisac laži istorije već na osnovu njene građe pravi neku svoju varijantu. Nadgrađuje nepodnošljivu stvarnost i opire joj se koliko ume i može. Pokušava da ispravi krive Drine i ukroti vetrenjače. Čini to na svoju ruku i po vlastitoj savesti, makar znao da će biti proglašen izdajnikom i otpadnikom, kršten sa ta dva najčešće upotrebljavana epiteta za proteklih pet decenija. On zna da u skrivenim arhivama najčešće leže leševi i falsifikati, kao i to da se tamo nalazi mnogo više demona nego anđela. Ostaje mu jedino da hrabro zađe i u zaboravljeno kao i u svoje vreme, jer tamo može da učestvuje u svakom ratu i kao pobednik i kao poraženi. Sve naglavačke može izokrenuti pa kome se sviđa – sviđa. A to što skidanje maski sa slavnih lica i događaja za deo publike može izgledati kao varvarski i tragičan čin, nije piščev problem. Istorija umetnika uvek optužuje da joj je loš sluga, želeći od njega da napravi slabića, zombija. Ona prezire piščev alat koji se zove: humor, parodija, ironija, alegorija. Njeno lice uvek je zastrto tajanstvenim velom, kao kod onog koji Kafkinog junaka tera kroz lavirint Zamka. Pisac je, dakle, samo onaj usamljeni očajnik koji ima odgovornost nad vlastitom savešću i ni pred kim više. On je uvek član Stranke svojih junaka i čitalaca. Do juče se govorilo o piscu kao o probuđenoj savesti svoga naroda, a videli smo koliko je značajnih stvaralaca kod nas i u svetu, naočigled tog istog naroda, poslato na robiju ili na vešala. Piščev poziv je sumnja, ono lice dvojnika Fjodora Mihajloviča, koje neprestano kuša zao duh. A zbog sumnje u vlast gubile su se i još uvek se gube glave. U eri dvoličnosti, tolikih ubistava, mafije u ludaka, sumnje nema. Uostalom najbolje knjige su posvećene temi tamnice, a mnoge su u njoj i napisane. Iako nije na piscu da se obračunava sa politikom i ideologijama, život ga često tera na to. On zna za opasnost da u delo ne sme uneti reklamu, parole i smutnju junaka. A Jago neprestano pravi smutnju lakovernom Otelu. Pisac koji traga za vlastitom istinom i nikoga ne štedi uvek je spreman da uzvikne: «Ipak se okreće!» bez obzira šta ga posle čeka, osmeh ili giljotina. Ne udvara se pri tome ni čitaocu niti kome drugom, jer udvorištvo nije umetnost. Trudi se da se makar čaranjem oslobodi tolikih strašila. Istorija civilizacije je i mnoštvo mumija, kultova, žrtvenih obreda. To je slika uveliko ispunjena odnosom žrtve i dželata. A pisac se trudi da mnoge događaje, bar za trenutak, otme od zaborava. Grčevito se bori protiv onih reči koje Marmeladov izgovara u Zločinu i kazni «da su sve nade na ovom svetu izgubljene». On postavlja pitanja, a odgovore daju samo retki geniji, uglavnom moćnici i vlasnici prestola.

U svojim prozama često sam za naratora uzimao dečaka. Svet je danas u jednom infantilnom stanju raspadanja. A kada se toj infantilnosti nasmeje dete, to je smeh koji potresa. Dete u podneblju mojih junaka u miraz dobija sve sama strašila, koja bi, kao predanje trebalo da ga štite. Meni su od takve zaštite strave saljevali. Detinjstvo je za mene skup mitskih opsena. One počinju da deluju u trenu kada dete na svet dolazi otvorenih usta i oglašava se plačom a ne smehom. Zašto je to tako? Pa zato što budući čovek pada u život, osećajući bol, a u tom padu je iskon ljudske patnje. Hiljade kandži na njega je ustremljeno da ga zgrabe i odvedu pod večni led. Na njegova pleća se odmah gura preveliki teret i ono postaje krivac bez krivice.

Bez obzira šta ko o Čitaocu govorio, Pisac je bez njega mrtav stvor. A ja kada govorim o Čitaocu, tada pre svega mislim i na sebe. Najgori je Čitalac koji će knjigu da odbaci posle nekoliko pročitanih redaka, bez obzira kakvo opravdanje našao za izgovor: obim, opremu, cenu, loš početak. U tom slučaju čitalačka lenjost se proglašava za vrlinu. I majstoru treba bar malo vremena da pokaže svoje umeće. Teri Iglton govori o pobuni današnjeg Čitaoca. Postmoderni junak postaje sam Čitalac, a uveliko se govori i o smrti autora. I Čitalac i Pisac moraju da se čuvaju preteranih fantazija, iako književnost ne može dozvoliti udar na svoj lirski glas. Opasno je imati srce od mašte i od oblaka. Iz mističnih uzleta, Čitalac se može vratiti i Ikarovim padom. Posle treperenja zvezda dolazi studen. Žan Luj Batist se u zanosu udario dirigentskom palicom toliko snažno da je dobio gangrenu i umro. Znam samo da će Čitalac, ma kakav bio – dremljiv, sumnjičav, kolebljiv, čitalac-banana, ili čitalac-biftek, kako reče jedan latinoamerički pisac, lakše pročitati knjigu iz epohe u kojoj je nastala a još lakše iz vremena o kojem govori. Guliver se danas čita kao knjiga za decu iako njen autor nije imao takve namere. Crvenkapa i Pepeljuga napisane su u novoj obradi. A Hamleta i Lira reditelji oblače u ruho novog vremena da bi ih i Šekspir jedva prepoznao.

Čitalac i Pisac su dve osobe ali su ponekada obučene u isto odelo. Nemam nikakvih saveta Čitaocu osim sebi kao onom koji čita knjige. A sebi kažem: čuvaj se, Čitaoče, zanosa u koji možeš upasti prateći samo radnju. Izmaći će ti tajna piščevog umeća. Moj ti je savet: savladaj radnju u prvom dahu, u drugom obrati pažnju na detalj. U njemu ćeš najbolje upoznati Pisca i Junaka. Osloni se na vlastiti instinkt i intuiciju. Vrati se, proveri utisak, čitaj između redova. Čuvaj se bremena školske lektire, opasno je delo svoditi na nekoliko redaka sižea. Ako osetiš da si se bar u jednom liku oglednuo, i to je nešto. Sve je bolje od račundžijstva i oholosti. Pokušaj se priloniti Piscu koji tragično pretvara u komično. Oslobodićeš se bar malo straha i nemira. Ne uprošćavaj, ne vršljaj po rečenici, kloni se banalnosti. Ne trči prekim putem, tamo su skrivene neravnine i katakombe. Nećeš uhvatiti ono glavno. Uđi kroz kapiju i kao najveći usamljenik zatvori vrata za sobom. Ne traži pomoć ničiju, ne beži. Ličićeš na uplašenog putnika koji se boji nepoznatog. Seti se hrabrosti i lukavosti jednog Odiseja. Ne oklevaj, ne kalkuliši, ne izmišljaj ono čega u priči nema. Ne unosi u knjigu svoju «teoriju zavere». Ne konstruiši, drži se kompozicije kao trim staze kroz gustu šumu, ona otklanja zamor, humor donosi svežinu. Ne preskači, čitaj lagano i uvek od početka. Ne tragaj za trikovima pisca, na njima se ne gradi umetnost. Ne plaši se da te je Pisac ostavio, on je uvek u ulozi Pavela Isakoviča iz Seoba, koji zajedno sa tobom putuje ali se vešto skriva. Ne odvajaj nasilno sadržinu od forme, jer «forma izlazi iz sadržine kao toplota iz vatre», kaže Flober. Ne tragaj za objektivnim, jer njega izvan piščevog sveta nema. Razlikuj lica u priči i romanu. Narator otkriva, a autor skriva. Čuda prošlosti nisu više čuda i današnjega proznog Pisca. Savremeni autor iznenađuje i zbunjuje Čitaoca i lažnim sižeom, lažnom građom, krivim podacima i citatima. I smrt najbližeg tek će uzgred spomenuti. Možda to dolazi i iz želje da se surove činjenice obezliče, jezik uprosti, ne bi li se i smrt obezvredila. Ne zaboravi da je delo u tvojim rukama sačinjeno po ugledu na košnicu. U ulozi matice je Pisac, a radilica je narator, u to nema sumnje. Status truta jednako je privlačan i za junaka i za Čitaoca. Ponekad oni liče kao blizanci iz jednog jajeta. Ali taj savez se zna raspasti kao grčka lađa. Pisac na prozoru, obično na Svetog Nikolu, u cipelicama ostavlja darove. Samo što Čitalac u njima može naći i prut, kao dete koje je suviše nestašno. O svojoj sudbini sam odlučuje. Pogotovo ako se zna da je prošlo vreme govora o zbunjenom Čitaocu.. S knjigom u rukama pruža ti se prilika da proputuješ kroz vekove. I to je jedina moguća nadoknada izgubljenog vremena. Samo što Pisac nije ni kondukter, ni kočničar, a ponajmanje je u ulozi slepog putnika. Drugi vole te uloge. Pisac nije ni prorok, ni mađioničar. Niti je pevač svog vremena, kako neko očekuje. Napokon, poslušaj savet Erze Paunda koji kaže:»Da bih smirio neupućenog Čitaoca, odmah ću reći da mi je namera da ga ne smućujem terajući ga da čita mnogo knjiga već da mu olakšam da čita manje s većim učinkom». Ne optužuj Pisca za status naratora i junaka. Znaj da on ima nebrojenih problema s njima. Uvek Pisac oseća onaj arsenik koji u ustima drži gospođa Bovari. «Boreći se sa junakom, Pisac se obračunava sa samim sobom», kaže Bahtin. Jer Pisac je i lekar i sveštenik svojih junaka. Ne dozvoli da ti uobrazilja pređe u taštinu, pogotovu ne u mržnju i bes. Jer mržnja je kao staračko slepilo, kao zagušljivi kavez u kojem se jedva diše. Inače ćeš dospeti u onu krčmu gde stari Karamazov razgovara sa đavolom. Ovo je vreme antiheroja i antijunaka. Prezri svakoga ko te pita uzima li Pisac junaka iz života? Jer taj ti kaže da on život poznaje kao na dlanu, do u tančine. Budi strpljiv i ne kloni. I ti si, kao Pisac i Narator, Šeherezadin ljubavnik. Zato nikada ne postavljaj pitanja o moralnoj odgovornosti pisca niti očekuj da ćeš videti njegov umrljani nos od suza za junakom. Ne pristaj na starinska pitanja poput onog zašto je Pisac usrećio jednog, a tobože unesrećio drugog junaka? Kao da pisac nije tragični izdanak svojih likova i njihov Prometej. I o kakvom to moralu može biti reči u svetu bez morala. Moj ti je savet da prihvatiš Piščeva pravila. Ne da bi igrao ulogu koju ne razumeš već onu koju si sam prigrabio. U protivnom zapašćeš ne u onu Borhesovu ulicu već u bespuće.

Drag mi je Čitalac koji je spreman da rizikuje, koji ne traga za piščevom autobiografijom u delu. Razumem Čitaoca koji u svakoj priči ili romanu želi da dotakne i svoje poreklo, jer kako kaže Brodski, za njim svako traga da bi dotakao svoju zlatnu granu. A Andrić kaže da Pisac želi da pobegne od svoje biografije. Ne razumem Čitaoca koji uzaludno ispituje da li je Pisac ili nije narušio granice žanra. Žanrovi su se toliko izmenili, približili, pa ako hoćete izmešali, da vape za novim imenima, Kanta za đubre, špajz, smetlište epohe poprimaju izgled žanra.

Čitanje kao novo pisanje, kao postizanje onog bartovskog zadovoljstva i naslade. Čitanje koje unosi eros i napetost. Na mestima «neodređenosti», «belina», «nejasnoća» u tekstu će sinuti nova značenja. Ono što je prećutano – a njega je najviše u književnosti i u životu – oživeće i progovoriti. Nije dovoljno da se Čitalac preda autoritetu kritičara već mora, kako kaže Bart, da sam čita.

Sretao sam razne čitaoce, svaki je svet za sebe. Postoji Čitalac koji uvek vodi monolog. On je Narcis koga ne zanima tuđe mišljenje. Druge ne čuje, sluša i citira samog sebe. Potegnuće i olovku iz džepa da zabeleži neku svoju misao u strahu da je ne zaboravi. Sreo sam Čitaoca koji na svako vaše pitanje odgovara uopštavanjem. Pred činjenicama beži kao onaj novinar pred Foknerovim psom. A zna da priča zajedljivo o knjizi, da se izruguje i svemu daje neozbiljnost. U suštini se oseća neshvaćenim i promašenim čovekom. Najčešće izmišlja i tako popravlja svoj svet. Upoznao sam Čitaoca koji smatra da s Piscem nema o čemu izvan knjige razgovarati. Kao i onog koji je otkrio koje su prećutane tajne u Prokletoj avliji. Na marginama knjige je ispravio greške da bi mu, navodno, i Andrić bio zahvalan. Slušao sam Čitaoca koji raznim piscima stavlja zamerke zbog nedovoljne kritike vlasti. U stanju je da pisca nazove i kukavicom. Čak ako je i sam bio na vlasti ili blizu nje, dodaće da je baš on najviše stradao. Računa na slabo pamćenje okoline. Ako ga i podsetite šta je radio – da je u svakoj vlasti bio mirođija – samo će se nasmejati i preći na drugu temu. Sreo sam se i sa Čitaocem koji voli samo ženske likove u romanu i koji nudi građu iz svog života za tri debele knjige. Pod uslovom da on napisano odobri. Upoznao sam i Čitaoca koji se žali kako nema vremena ni zašta, i kako se naš život iscrpljuje u večitoj jurnjavi. Od Pisca zahteva da piše kratko, jer on je astmatičar i ponestaje mu daha. Traži da se na prvoj stranici otkriju sve tajne o junacima kako bi odmah znao na čijoj je strani. Upoznao sam različite čitaoce i tako pomalo u svakom od njih i sebe upoznavao. Najdraži mi je onaj Čitalac koji je u stanju da uzvikne one poznate reči: «Optimista sam jer znam da je čežnja lukavija od straha!»

Ceni onog Pisca koji kaže – kloni se Čitaoče svakoga ko o knjizi i Piscu priča sve najgore, kao i onoga koji hvali samo jedan koncept književnosti, ma kakav on bio. Koji će reći: poštuj tuđe mišljenje, ali ga ne drži za presudno. Jer teško onoj knjizi čija sudbina zavisi samo od jednog Čitaoca, ma kakav i ma ko on bio. Kloni se svakoga ko kaže da je književnost postupak i ništa više, kao i onoga ko kaže da su postupak i forma nevažni. Kloni se onoga koji će bez rezerve reći da je knjiga o kojoj govori najbolja u poslednjih pedeset godina, jer možda je on samo tu knjigu pročitao. Ceni one Konradove reči: «Pisac ne traži da iza njega stoji partija, država, nacija, klasa, korporacija ili akademski svet. On radi na svoju ruku... Nikome ne mora da podnosi račune, sve je to njegov lični poduhvat, samoodbrana».

Ako Čitaoče sretneš negde pisca neobrijanog, oronulog i izgubljenog, znaj da se zaglavio u vlastito blato od mastila. Tolstoja su jedva odvratili kada je rukopis Ane Karenjine hteo da baci u vatru. Ako se ne varam tada je imao oko pedeset godina. Zato kada sretneš pisca koji je u dubokoj depresiji, uputi mu bar blaži osmeh. Možda će mu i toliko pomoći. Čak i ako ga vidiš u pocepanim čarapama i blatnjavim cipelama. Svako ima trapavih nedelja. Kada mu se narator izgubi, može da izgleda kao pred samoubistvom. Ako ga čuješ da priča naglas sam sa sobom, ne rugaj se. To on traga za svojim svetim gralom. Ili to možda, kao Veronika svojim velom, briše junakovo lice na putu za Golgotu.

(1996)

Svet oko nas

Intelektualac danas živi u opštoj zbrci i pometnji vremena i događaja.

Na istočnoevropskim prostorima, posle pet decenija, ostali su samo mitski krateri i pustoš jednog sistema. Spomenici porušeni, palate i dvorci imperatora ispražnjeni, sve moralne vrednosti pale, a za nove će trebati dosta dana i godina. Ostale su rane i ruševine Golog otoka, Gulaga i Kolime. U opštoj buci i galami, svi su se latili oštrih pijuka i kopanja po tradiciji, tražeći svoje korene i istine kojih nema. Otkopana su groblja skrivenih zločina, otkrivaju se arhive jednog tmurnog vremena i prerušenog lica istorije. Nikle su brojne partije, a da većina naroda u svemu tome još ne može da se snađe. Reč demokratija nikada nije bila prisutnija, a toliko zloupotrebljena. Govor o prošlosti postao je jezik očišćenja, ali i jezik optužbi i kajanja. Prvo je Temišvar zaplivao u krvi, zatim srušen Berlinski zid. Jugoslavija je počela da se raspada u građanskom i verskom ratu, a isto tako i velika sovjetska imperija. Čehoslovačka se raspala i to kada je na njenom tronu sedeo jedan književnik. U većini ovih zemalja život je nastavljen u ekonomskoj nemaštini i bedi. U Poljskoj se događa začuđujući kontrast, gde na vlast ponovo dolazi prokažena levica. U Rusiji na čelu zemlje su demokrate koji pucaju na svoj narod i topovskim granatama ruše parlament, zabranjuju stranke, listove i časopise, hapse poslanike. Vlast koja puca u svoj parlament ne može očekivati ništa dobro.

Zapadna Evropa ispisuje onaj pekićevski protokol nasilja i ludila kraja dvadesetog veka. Ujedinjene nacije su pretvorene u diktat jedne sile čije bombe danas u svetu padaju na preko osamdeset ratišta. U Panami Amerikanci hapse legalnog predsednika, kidnapuju ga i odvode da mu sude kao kriminalcu. Dok ih je slušao – bio je zaštićen. U Iraku, zbog sankcija, samo prošle godine umrlo je preko osamdeset hiljada žena, dece i staraca od gladi, a navodno im je stalo da zaštite muslimanski narod. Nekoliko zemalja strpano je danas u karantin sankcija, u koncentracioni logor, bez hrane, lekova i mogućnosti komuniciranja sa svetom. Na sceni je jedna nova vrsta fašizma i genocida.

Nikada se toliko svetskom pozornicom nije šepurilo opsenara i svakojakog ološa, toliko političara bez ikakve odgovornosti za budućnost ove civilizacije. Kao da je u njihovim rukama sudbina kakvog malog preduzeća, a ne sudbina celog čovečanstva. To su isti oni prsti koji su u prošlosti vršljali po krvavoj istoriji, a sada stoje na nuklearnim obaračima koji planetu mogu gurnuti u večni mrak. Planetu zemaljsku koja je ionako prepuna oružja, planetu zagađene vode, hrane i vazduha. Kažu da po glavi stanovnika danas u svetu dođe oko pedesetak kilograma atomskih otrova a ni kilogram hleba. I kod nas je siromaštvo, bezvlašće, kriminal i depresija. Vlast osiona, opozicija boluje od dečijih boginja. I jedni i drugi skloni krađama, pljački, proneveri.

I šta onda da radi intelektualac danas? Nešto mi se čini da su i najveća svetska imena postala tašta i potkupljiva. Malo je pisaca, koji poput jednog Konrada, Čomskog ili Solženjicina imaju onu više nego ikada potrebnu širinu, humanost i objektivnost. Politika razara umetnost kao najotrovnija kiselina.

Pisac, dakle, i danas kao i juče, može samo i jedino da govori svojim jezikom, svojim glasom otpora, pa makar on bio samo glas vapijućeg u pustinji.

Borhesov čitalac danas

Borhes je posve jedinstvena i neobična pojava u književnosti dvadesetog veka. Pesnik, esejist, pripovedač, antologičar, filozof, polemičar. Rođen na razmeđi dva burna veka, obuhvatio je svojim književnim delom milenijume i bacao pogled od početaka do naslućenog kraja naše civilizacije. Hvatao se raznih tema, a čitaoca se doticao više usput nego što mu je posvećivao ozbiljniju pažnju. Pogotovo nije imao ni želje ni potrebe da mu povlađuje ili da s njim opšti sa posebnim strahopoštovanjem. Više je govorio o sebi kao čitaocu i time otkrivao i sklapao poetiku čitanja i za druge.

U svojim radovima, Borhes je sagradio metaforu Vavilonske biblioteke, sve knjige simbolički objedinio u jednu enciklopedijskog izgleda i značenja. Govorio je o njihovoj različitosti i sličnostima praveći čitav mit o jedinstvenoj knjizi ljudskog postojanja. Nije li time ovaj "prorok" iz Buenos Ajresa, kako ga je nazvao jedan mlađi latinoamerički pisac, predviđao ili osećao kontroverzni kraj našeg stoleća: zagađenost duha i prirode, ekološku katastrofu, ratove, terorizam, atomsku kataklizmu, kompjutersku eru, medijsko nasilje, kao što je lukavo zaštitio i prostorom odvojio knjigu od svih tih nepredvidivih iskušenja. A čitaocu olakšao posao i uputio ga da lakše uđe među tajnovite police biblioteke hrabreći ga da je iluzija vremena opipljiva.

Znao je Borhes da je romantizam oblast za mladalačke dane i za lakoverne ljude, jer u suštini svih velikih događaja i potresa ne leži bajka već tragično, sama nesreća. Ipak, on je eksplicitno usvojio onu Kafkinu tezu o književnom delu kao činu vere, a mračne hodnike njegovog Zamka raširio i umnožio kao lavirinte rasprostrte svuda kuda ljudska noga korača. Na tom putu čitalac, uz dosta jeze i straha, dobija u miraz bezbrojna pitanja na koja odgovore, po Borhesu, samo iščezli Bog zna. Onim glavnim idejama pisca Procesa, koje Borhes definiše kao potčinjenost i besmrtnost, popločana je njegova i naša čitalačka staza. Na prvo je svaki valjani čitalac odveć navikao jer na plećima nosi razna predanja i kanone, a sa drugim mu ostaje da se bori do poslednjeg daha. Borhesova, kao i svaka prava književnost, stoji pred tim glavnim ciljem, makar samo stvorila iluziju da je tako nešto moguće učiniti. A to što će ga usput zaskakati i strašiti razni bauci i čudovišta, iz istočnih i zapadnih predanja, i mitska i novija, prerušena, to je njegov vlastiti problem. I tu neka ne traži pomoć sa strane jer je neće naći. Stvari u takvom lavirintu, a pisac kaže da su stvari za njega hrana, postaće nešto obezličenije kada se oko olovnih nogu čitaoca ukrste vreme i prostor, kada se zamrse kao gusta paučina. A tamo će biti dosta i bola i muke i znoja. Čitalac koji bude preskakao i trčao prekim putem u nadi da pomoću trikova u knjizi otkrije ono što se ne vidi – pašće u provaliju. Zato oprez, uz pažnju i predanost, uz dobru obaveštenost i poverenje, uz pomoć pisca doći će do nekog rešenja. Makar to bilo i sa onim borhesovskim iz ranije faze, ponekada i prenaglašenim, šopenhauerovskim idealizmom. Ako i u jednom treptaju oseti da je dotakao svoje poreklo – uspeo je. Između sećanja i govora o sadašnjem i budućem vremenu uvek ima dovoljno primamljivih mesta za malo odmora i uživanja. I tu je Borhes, ma koliko bežao na drugu stranu, romantičan i zavodljiv. A lekovit je zato što na čoveka gleda kao na jedinku, izvlači ga iz mase i rasterećuje teškog bremena nasleđa; postavlja ga na univerzalnu ravan odakle se jasnije vidi svet. Možda je Borhes i zbog toga bežao od levice, jer se plašio kolektivnog zanosa. Možda... Na detalju i pojedinačnom se gradi umetnost, celina je ionako suviše skrivena i u ilegali. Obezličena i nepredvidiva. U njoj se ne vide likovi, jer masa je simbol krda. I kada se Borhes igra služeći se raznim naukama, egzaktnim i prirodnim, on ne izvodi niti dokazuje najveće zakone koje je čovečanstvo usvojilo, već na njima vrši vlastite opite. I pre Borhesa su se upotrebljavali razni simboli, poput Tigra, Alefa, Ogledala, Dvojnika, Raja i Pakla. Njima je on pridodao nove sadržaje i izveo ih iz okoštalih matrica, dao im takoreći teorijsku potporu. Nije ih uzimao za svoje junake, već su junaci otkrili svoj svet i ponudili ga piscu. S tim što je građa neograničena i prostire se na celu književnost.

Borhesov čitalac oblači se nekonvencionalno i ima mašte. Može da se bavi raznim zanimanjima, slično piscu: učenik, bibliotekar, tržišni inspektor, profesor, svetski putnik. Obavezno voli ružičastu boju. Zalazi u razna društva, predgrađa, dvorišta. On je naoružan sumnjom i čuva se svoje praznoverne etike. Za Borhesovog čitaoca, kao i za pisca, "književnost je danas emfaza draža od svih zabluda". Jer ona podstiče čoveka na ljudskost i na život. Motiviše ga da se i sam umeša u onu trku Ahileja i kornjače, bez obzira da li u nabokovljevskom ili čehovljevskom ritmu, makar unapred osećao i nazirao svoj neuspeh. Tu trku čitalac može da shvati i kao odnos pisca i istorije, može kao metafizičko ili filozofsko pitanje. A može i kao sudbinsko, jer je Borhes i kada je oslepeo video više od mnogih drugih. Istorija je tada bez prisustva spomenika i kultova, dobila na imaginaciji i otkrivala brže svoje žrtvenike i pukotine. Tada se vidi da se i lica anđela prerušavaju u likove demijurga. To je dobar podsticaj za čitaoca da shvati zašto istorija traži da se njeni podvizi slave, a pisac voli da huli i na heroje i na najveće svetinje. Eto zašto su Borhesa često mnogi doživljavali kao neprijatelja i otpadnika. Kada su pisca napali da nije dovoljno nacionalan, on je odgovorio pričom o univerzalnom značenju simbola. A njih istorija mnogo ne voli jer ispuštaju iz vidokruga njena božanstva, pobednička koplja i šlemove. Borhes je zapravo govorio o izgubljenom vremenu, o falsifikatima i iskošenim (ili napuklim) ogledalima u kojima se pokazuju činjenice, stvari i događaji, pokazuje se sama duša. Tako pisac postavlja zahtev svom čitaocu da u knjigu koju drži u rukama uloži nešto i od vlastitih emocija. Bez obzira na to što današnje moderne teorije znaju da prezru lirsko u književnosti, obezvrede sam doživljaj i proglase ga za suvišno i nepotrebno.

Borhesova biblioteka je beskonačna zgrada, sa mnogo klizavih stepenica. Zato je u nju najbolje ući u čistim i gipkim patikama. Unutra radi onaj Borhesov nesavršeni bibliotekar, sa svim vrlinama i manama koje nosi i sama književnost. Svejedno je gde će čitaočeva ruka da posegne, ona će uhvatiti za onu kružnu knjigu, a to je po mišljenju našeg pisca sam Bog. Borhes je mislio i na savremenu arhitekturu pa je sagradio zgradu u obliku kugle – zemaljske ili nebeske svejedno, sa šestougaonikom i nedokučivim obimom. Materijal nije otkrio. "Na svakom zidu pet polica, a na svakoj polici trideset i dve knjige jednakog formata, svaka knjiga ima četiri stotine i deset stranica" i tako dalje. Takav bibliotekar, a ovde, pod krovom ovog svetog zdanja Narodne biblioteke Srbije, pravo je mesto da se o njemu govori, kako kaže Borhes, može biti delo slučaja ili pakosnih demijurga, a u stvari delo samog Svevišnjeg. U takvoj biblioteci Borhesove knjige stoje na jednoj od glavnih polica, odmah blizu vrata kako bi upale u oči svakom ko uđe. Takav bibliotekar zna, kao i Borhes, da kroz njegova vrata ulaze čitaoci sa raznim dilemama i zahtevima, i to čistih ruku, ali i službeni tragači, ili kako pisac kaže "inkvizitori, koji stižu bledi i iscrpljeni, skidaju poneku knjigu tražeći u njoj zloglasne reči. Biće tu naredbi da se uklone beskorisna dela". I sam Borhes je na svojoj koži osetio nemilost tih tragača. A dela su uklanjana, kao i njihovi autori. Setimo se da je ruski pesnik Brodski iz domovine proteran kao besposličar, beskoristan po društvo. Nije ni važno ko je izdavao takve naredbe, da li je to bio onaj kineski car Ših Huang Ti, ili Hitler, ili Staljin, ili neko četvrti. Spisak je prilično dugačak. Prisetimo se, dok govorimo ovde o Borhesovom delu, na desetogodišnjicu njegove smrti i uz prisustvo piščeve udovice, da je pisac Salman Ruždi osuđen na smrt zbog metafora, a to je činjenica velikog srama i stida kraja ovog veka. Kineski car Ti nije samo spaljivao knjige i slao pisce na giljotinu, već je u progonstvo poslao i svoju majku. Isti onaj za koga Borhes kaže da je zabranjivao da se pred njim izgovori reč smrt. Eto zašto je zanimanje onog Borhesovog i svakog drugog bibliotekara težak i častan posao.

U jednom trenutku čitalac na stepeništu Biblioteke može preuzeti ulogu stražara, kao što to može i pisac i svaki njegov junak. Ako oseti da je raspolućen i nesiguran – malo sujeverja neće biti na odmet. Važno je da se sačuva nejasnih i mutnih metafora kao što ih se i Borhes čuvao. Tada će zavoleti sonet i ceniti ga, a slobodni stih, kao što je to činio i Borhes, držati za najtežu formu. Ako čitalac kojim slučajem i sam uzme pero u ruke, ne sme zaboraviti na ono Borhesovo upozorenje mladim piscima, čije knjige odišu genijalnošću, pre nego što odbace pravila književnosti moraju nešto znati o njima.

Borhesov čitalac mora znati da su sve stare i moderne teorije nastale iz velikih pesama, romana i priča, a ne obrnuto. Kao što zna da je "svaki govor tradicija, svaka reč zajednički simbol". Zna i to da Borhes na prvo mesto stavlja atmosferu i napetost, čak ispred čudesnih obrta. Jer i pisac i čitalac jednako se plaše dosade i zamora. A za ponavljanje tema i priča jedini je lek vlastiti doživljaj, drugačiji i jedinstven. I zato sve priče nisu ispričane, i zato su sva dela različita. Ako čitalac ne može da izdrži nepodnošljivu stvarnost života, Borhes ga upućuje – neka sanja. Jer književnost jeste san, dugotrajan ili kratak, pamtljiv ili od zaborava. Bez obzira kakvu će u snu uspostaviti simetriju između stvari i događaja. Kada čitalac oseti da se kreće po začaranom krugu prostora i vremena, Borhes će ga uputiti na Aristotela i Platona, na ono što je tolike vekove preživelo. Inače sve mu je dozvoljeno, samo da ne posegne za onim za čim poseže onaj ratnik iz Golema koji pravi mehaničkog čoveka, a dobije čudovište koje mu oduzima slobodu.

Zreli Borhes, majstor kratkih formi, rekli smo – nije voleo ni kićenja ni rasplinutost. On ima poentu oko koje su sačinjeni potporni stubovi, vidljivu i jasnu. Valjda zato nije voleo formu romana, koju vidi kao prelaz od vrste do pojedinca na putu od nekoliko stoleća. Nije mu odgovarala ni romaneskna alegorija na koju je gledao kao na estetsku pogrešku. Istini za volju, ma koliko to čudno zvučalo, ona je u prošlosti znala da bude i metafora ketmanstva. Kao što nije voleo duge i dosadne predgovore i pogovore, čime je verovatno iskazivao poverenje u čitaoca. U kratkoj formi se lakše nosio s kafkijanskim problemom, koji ga je na razne načine, u životu i književnosti, pratio. Iako pojedini kritičari Borhesa naslanjaju na Džojsov književni put, za njega je suviše dugo i strano bilo ono Ulisovo putovanje.

Borhes nije cinik ni ignorant, on samo ne trpi laskanje onom što je tako neizbežno. Makar se tom, neminovnom, suprotstavljao samo iluzijom. "A da bi se pisalo, treba živeti od iluzija", veli Danilo Kiš.

Borhesov čitalac je podložan ironiji, skepsi i sumnji. Mistifikacija je neizbežna; samo da ne zaluta i ne udavi se u preteranoj mašti koja može biti omaž kukavičluku i laži. I kada se čitaocu učini da je Borhes suviše hladan, racionalan, i predvidiv, kada mu se učini da je piščeva glavna tema sama književnost, mora ostati pribran i izdržljiv. Jer uzbuđenja će doći. Nije ni važno pri tom da li veruje ili, kao pisac, ako ne veruje u zvezde. Borhes ne dopušta da mu razlažete i otkrivate metod, jer ga on sam analizira i otkriva. Svejedno da li to radi na Poovom prosedeu, na Kafkinoj neizvesnosti ili na vlastitom paradoksu.

U kratkoj priči "Borhes i ja" pisac imenuje drugu osobu, svog dvojnika, kome se zbivaju stvarni događaji. U tom drugom liku, u njegovom odelu, nalaze se i čitalac i kritičar. Ali i čitalac je opomenut, da ne kažem ograničen. Jer ga pisac upozorava da "ono što je dobro ne pripada nikome već jeziku i predanju". Poziv na sumnju, više nego direktan. Ova dva lica beže jedno od drugoga, ali ne mogu da se razdvoje. Dvojnik, kao sučeljavanje dve nestvarne stvarnosti. Pomišljam da je možda neke političke izjave za koje su optuživali i napadali Borhesa, dao njegov dvojnik, a možda i sam čitalac. Ako je, po Borhesu, Valeri simbol oličenja lavirinta duha, Vitmen simbol kliktaja tela, Borhes bi mogao biti simbol i jednog i drugog.

Bez sumnje, najveća zasluga autora Maštarija je što je prvi na nov način iskoristio dokument i uveo citat kao dorađenu građu, a izmišljene činjenice predstavio kao stvarne.

Postoje pisci koji za života postanu mit, trajniji od svog dela. Po Borhesu, takvi su bili Bajron, Po, pa i Kafka. Borhes je napravio mit od svojih knjiga čiji je glavni junak on sam. I on je kao i ovi brojni pisci, otkrio svoje prethodnike. Zašto nije dobio Nobelovu nagradu? Zbog političkih izjava? Malo čudno. Pogotovo ako se zna da je politika kao baruština sa ustajalom vodom. Jer više bi dobila nagrada nego sam pisac, Nobel bi bio nagrađeniji nego Borhes.

Borhesove knjige znaju da njihov pisac postoji, kao što dobro zna i čitalac. Čitalac makar naslućuje da "besmrtnost nije pokopana" iako pisac često tvrdi suprotno. Jedno je sigurno, čitalac ne mora da se prerušava, jer Borhesova Istorija beščašća, ili kako bi Hrvati rekli Istorija gadosti, narasla je na bezbroj stranica. Dobila je i nove teme. Kiš je, polemišući s Borhesom, toj knjizi dodao temu logora, a ima ih još mnogo sličnih.

Bodrijar o temi dvojnika kaže: "Od svih proteza koje su međaši istorije tela, dvojnik je bez sumnje najstariji". I dodaje da je dvojnik neuhvatljiva i besomučna smrt. Da li to znači da je onaj Borhesov pratilac, a koji obitava i u liku čitaoca, obezbedio sebi život smrću drugog, onog pravog. Zaključak treba donositi sa oprezom. Jer ona Borhesova "bedna utvara", koju pisac naziva imenom Tom Kastro, u ovom našem vremenu dobija nevino lice.

Radoslav Bratić
ESEJI
Iz knjige "Šeherezadin ljubavnik"

Pisac i čitalac

Pojedini stvaraoci danas govore o završetku jedne ere ispunjene neslućenim dostignućima u nauci i tehnici, ere robota, kompjutera i letova na Mesec. Drugi govore o kraju neveselog veka koji je zagadio prirodu, vodu hranu i vazduh, i koji je ispunjen krvavim lokalnim ratovima, sa kolonijalnom dominacijom velikih sila nad malim narodima. Uvode se sankcije i vrši svojevrstan genocid nad delom čovečanstva. Kraj veka koji je ispunjen nasiljem i u kojem se, posle raspada istočnoevropske komunističke utopije, obnavljaju desne ideologije, a na scenu stupaju svakojaki šarlatani. Istovremeno ovo je vreme medijskog terora, kada štampa, radio i televizija, kod nas i u svetu, čoveka drže pod presijom u stalnoj napetosti i govore mu da je za sve sam kriv. Tako mu ruše svaku privatnost i intimu. Na jednoj strani postmodernistička strujanja u umetnosti – stišavanje one agresije avangardne književnosti s početka veka, slika dekonstrukcije. Svet koji se rastače i obezličava, bez Boga i ideala, bez moralnih uporišta, sav u rasapu i nestajanju. Svet koji se iscrpljuje u fragmentarnosti, bez punoće i celine, sa istrošenim i obeščašćenim jezikom. Na drugoj strani neverica, depresija. Kraj veka, kako je to Pekić lucidno predvideo, koji se završava terorom. Nikada se toliko nije pričalo o miru, a svedoci smo strašnih krvoprolića i zločina, kada reči postaju nemoćne. Nikada se nije više pričalo o razoružanju čovečanstva a baš ovih dana gledam osione i zloslutne probe atomskih bombi koje zagađuju i uništavaju cela prostranstva planete. Kažu da po glavi stanovnika dođe na stotine kilograma otrova, a u dobrom delu čovečanstva milioni sirotinje umiru u gladi i bedi. Zemaljska kugla je toliko otežala pod svakojakim oružjima da se svakog trenutka celo čovečanstvo i civilizacija mogu gurnuti u ponor i kataklizmu.

Danas čitamo razne knjige, memoare, ispovesti o bahatim i nezajažljivim moćnicima koji su potkradali svoj narod i hiljade pa i milione nesrećnika poslali na robiju. Takve književnosti će biti i ubuduće. Mnogi od njih koji su bili ili su još uvek na vlasti govore da nisu ništa znali o pljačkama i šikaniranju ljudi, o lažnim procesima i suđenjima, pa čak nisu čuli ni za Goli otok. Dojučerašnji junaci skinuti su sa božanskog trona i postali vitezovi tužnog lica. U frižideru jednog afričkog vladara našli su sveže telo deteta. Diktator je voleo takve poslastice. A koji se, uostalom, vladar nije slikao sa decom dok ih miluje po glavi.

Nikada se u svetu nije više govorilo o demokratiji i ljudskim pravima, a danas ima toliko nasilja. Eto zašto je piscu bliži onaj poniženi nesrećnik što kopa po kontejnerima od najvećih svetskih moćnika, kraljeva i careva. Uz to, pisac zna da je sudbina i uzvišenih spomenika pogotovo na ovim našim vetrovitim prostorima, da jednog dana budu gurnuti u blato.

I kako danas pričati o književnosti, ako se zna da je ona tema o smrti umetnosti dobila nove proroke. Pomišljam da još uvek makar i mali tiraži knjiga, na raznim jezicima u svetu, možda najbolje demantuju zloćudne gatare i vidovnjake.

Pitam se: šta pisac da čini u ovom i ovakvom vremenu koje mu ni po čemu ne pripada? Kada sluša i na malim ekranima gleda neshvatljive slike zločina, kakve istorija nije upamtila, kada na stotine hiljada ljudi gine i beži sa svojih pradedovskih ognjišta. Piščev je posao da se podsmeva svemu oko sebe, a on je danas i ovde i u svetu – koji mi sve više liči na neki krimić Stivena Kinga, u ulozi narikače koja može samo da lije suze. A književnost čitaocu ne može doneti mnogo dobra niti ga, kako bi rekao Harold Blum, može učiniti boljim građaninom i čovekom. Eto otkuda i ono pitanje: govoriti ili ćutati, a koje je još Adorno postavio rečima: «da li je književnost moguće pisati posle Aušvica?» Dučić kaže da je «ponekad ćutanje najbolji lek protiv nesreće i najdostojanstveniji otpor i odmazda sudbini. A opet, ako svi zaćute, pitam se: neće li nastati opšta pomrčina? Znam i za Batajevo upozorenje da je i književnost, po svojoj definiciji, za takvo stanje sveta kriva. Ali, i definicije su najčešće falične i nemoćne.

Biti pisac, a to vidim kao uzvišenu i nedostižnu metaforu, u svim vremenima značilo je i znači da si sa listom prazne hartije ostavljen na milost i nemilost pred svekolikim ništavilom. Napušten pred tolikim opsenama i nebrojenim lažima koje prete da svakoga ko hvata pero u ruke gurnu u ponor. Doduše, Danilo Kiš, u tom listu prazne hartije, je video otisak palimpsesta, celu književnost. Pisac kao onaj robijaš Šalamova neprestano kroti zmije. Možda je jedina olakšavajuća okolnost što s njim, kako to reče Margaret Diras, svi pišu, i čitaoci i junaci i naratori, bez obzira da li to rade, kako je to popularno danas reći, «mastilom ili krvlju». A mastilo je piščev znoj, gorke suze.

Pedeset godina kao mač nad glavom pisca nadvijalo se pitanje: ima li on i koliko odgovornosti pred istorijom? Da li se sme približiti arhivima koji su bili i još uvek su zabravljeni tajnim kalauzima, ograđeni bodljikavom žicom. Moj odgovor je da pisac nema nikakve odgovornosti pred istorijom, jer on i nije nikakav njen seizmograf. Odgovornost imaju oni što pokretom malog prsta usmeravaju njene tokove, makar je često pretvarali i u klanicu, a to su političari i vlastodršci. Pisac jeste bogohulnik i opasna stranka u arhivu. Kao što su istorija i njena građa s tolikim tabuima opasan materijal za pisca, pun eksploziva. A nasrtati na tabue može samo lakoverni. Pisac zna da su iznad mitske zavese uvek skrivene sve same ale i bauci. A on voli da neke beznačajne detalje i zaboravljena lica uzdigne do najvećih visina, a da slavne likove i događaje prezre i odbaci. Čini to i uprkos tome što zna da deo publike obožava slavlja i spektakle. I bez obzira što se Solženjicin zalaže za poštovanje istorijskih činjenica, da bi se možda tako ona odvratila od ponavljanja. Ne otkriva pisac laži istorije već na osnovu njene građe pravi neku svoju varijantu. Nadgrađuje nepodnošljivu stvarnost i opire joj se koliko ume i može. Pokušava da ispravi krive Drine i ukroti vetrenjače. Čini to na svoju ruku i po vlastitoj savesti, makar znao da će biti proglašen izdajnikom i otpadnikom, kršten sa ta dva najčešće upotrebljavana epiteta za proteklih pet decenija. On zna da u skrivenim arhivama najčešće leže leševi i falsifikati, kao i to da se tamo nalazi mnogo više demona nego anđela. Ostaje mu jedino da hrabro zađe i u zaboravljeno kao i u svoje vreme, jer tamo može da učestvuje u svakom ratu i kao pobednik i kao poraženi. Sve naglavačke može izokrenuti pa kome se sviđa – sviđa. A to što skidanje maski sa slavnih lica i događaja za deo publike može izgledati kao varvarski i tragičan čin, nije piščev problem. Istorija umetnika uvek optužuje da joj je loš sluga, želeći od njega da napravi slabića, zombija. Ona prezire piščev alat koji se zove: humor, parodija, ironija, alegorija. Njeno lice uvek je zastrto tajanstvenim velom, kao kod onog koji Kafkinog junaka tera kroz lavirint Zamka. Pisac je, dakle, samo onaj usamljeni očajnik koji ima odgovornost nad vlastitom savešću i ni pred kim više. On je uvek član Stranke svojih junaka i čitalaca. Do juče se govorilo o piscu kao o probuđenoj savesti svoga naroda, a videli smo koliko je značajnih stvaralaca kod nas i u svetu, naočigled tog istog naroda, poslato na robiju ili na vešala. Piščev poziv je sumnja, ono lice dvojnika Fjodora Mihajloviča, koje neprestano kuša zao duh. A zbog sumnje u vlast gubile su se i još uvek se gube glave. U eri dvoličnosti, tolikih ubistava, mafije u ludaka, sumnje nema. Uostalom najbolje knjige su posvećene temi tamnice, a mnoge su u njoj i napisane. Iako nije na piscu da se obračunava sa politikom i ideologijama, život ga često tera na to. On zna za opasnost da u delo ne sme uneti reklamu, parole i smutnju junaka. A Jago neprestano pravi smutnju lakovernom Otelu. Pisac koji traga za vlastitom istinom i nikoga ne štedi uvek je spreman da uzvikne: «Ipak se okreće!» bez obzira šta ga posle čeka, osmeh ili giljotina. Ne udvara se pri tome ni čitaocu niti kome drugom, jer udvorištvo nije umetnost. Trudi se da se makar čaranjem oslobodi tolikih strašila. Istorija civilizacije je i mnoštvo mumija, kultova, žrtvenih obreda. To je slika uveliko ispunjena odnosom žrtve i dželata. A pisac se trudi da mnoge događaje, bar za trenutak, otme od zaborava. Grčevito se bori protiv onih reči koje Marmeladov izgovara u Zločinu i kazni «da su sve nade na ovom svetu izgubljene». On postavlja pitanja, a odgovore daju samo retki geniji, uglavnom moćnici i vlasnici prestola.

U svojim prozama često sam za naratora uzimao dečaka. Svet je danas u jednom infantilnom stanju raspadanja. A kada se toj infantilnosti nasmeje dete, to je smeh koji potresa. Dete u podneblju mojih junaka u miraz dobija sve sama strašila, koja bi, kao predanje trebalo da ga štite. Meni su od takve zaštite strave saljevali. Detinjstvo je za mene skup mitskih opsena. One počinju da deluju u trenu kada dete na svet dolazi otvorenih usta i oglašava se plačom a ne smehom. Zašto je to tako? Pa zato što budući čovek pada u život, osećajući bol, a u tom padu je iskon ljudske patnje. Hiljade kandži na njega je ustremljeno da ga zgrabe i odvedu pod večni led. Na njegova pleća se odmah gura preveliki teret i ono postaje krivac bez krivice.

Bez obzira šta ko o Čitaocu govorio, Pisac je bez njega mrtav stvor. A ja kada govorim o Čitaocu, tada pre svega mislim i na sebe. Najgori je Čitalac koji će knjigu da odbaci posle nekoliko pročitanih redaka, bez obzira kakvo opravdanje našao za izgovor: obim, opremu, cenu, loš početak. U tom slučaju čitalačka lenjost se proglašava za vrlinu. I majstoru treba bar malo vremena da pokaže svoje umeće. Teri Iglton govori o pobuni današnjeg Čitaoca. Postmoderni junak postaje sam Čitalac, a uveliko se govori i o smrti autora. I Čitalac i Pisac moraju da se čuvaju preteranih fantazija, iako književnost ne može dozvoliti udar na svoj lirski glas. Opasno je imati srce od mašte i od oblaka. Iz mističnih uzleta, Čitalac se može vratiti i Ikarovim padom. Posle treperenja zvezda dolazi studen. Žan Luj Batist se u zanosu udario dirigentskom palicom toliko snažno da je dobio gangrenu i umro. Znam samo da će Čitalac, ma kakav bio – dremljiv, sumnjičav, kolebljiv, čitalac-banana, ili čitalac-biftek, kako reče jedan latinoamerički pisac, lakše pročitati knjigu iz epohe u kojoj je nastala a još lakše iz vremena o kojem govori. Guliver se danas čita kao knjiga za decu iako njen autor nije imao takve namere. Crvenkapa i Pepeljuga napisane su u novoj obradi. A Hamleta i Lira reditelji oblače u ruho novog vremena da bi ih i Šekspir jedva prepoznao.

Čitalac i Pisac su dve osobe ali su ponekada obučene u isto odelo. Nemam nikakvih saveta Čitaocu osim sebi kao onom koji čita knjige. A sebi kažem: čuvaj se, Čitaoče, zanosa u koji možeš upasti prateći samo radnju. Izmaći će ti tajna piščevog umeća. Moj ti je savet: savladaj radnju u prvom dahu, u drugom obrati pažnju na detalj. U njemu ćeš najbolje upoznati Pisca i Junaka. Osloni se na vlastiti instinkt i intuiciju. Vrati se, proveri utisak, čitaj između redova. Čuvaj se bremena školske lektire, opasno je delo svoditi na nekoliko redaka sižea. Ako osetiš da si se bar u jednom liku oglednuo, i to je nešto. Sve je bolje od račundžijstva i oholosti. Pokušaj se priloniti Piscu koji tragično pretvara u komično. Oslobodićeš se bar malo straha i nemira. Ne uprošćavaj, ne vršljaj po rečenici, kloni se banalnosti. Ne trči prekim putem, tamo su skrivene neravnine i katakombe. Nećeš uhvatiti ono glavno. Uđi kroz kapiju i kao najveći usamljenik zatvori vrata za sobom. Ne traži pomoć ničiju, ne beži. Ličićeš na uplašenog putnika koji se boji nepoznatog. Seti se hrabrosti i lukavosti jednog Odiseja. Ne oklevaj, ne kalkuliši, ne izmišljaj ono čega u priči nema. Ne unosi u knjigu svoju «teoriju zavere». Ne konstruiši, drži se kompozicije kao trim staze kroz gustu šumu, ona otklanja zamor, humor donosi svežinu. Ne preskači, čitaj lagano i uvek od početka. Ne tragaj za trikovima pisca, na njima se ne gradi umetnost. Ne plaši se da te je Pisac ostavio, on je uvek u ulozi Pavela Isakoviča iz Seoba, koji zajedno sa tobom putuje ali se vešto skriva. Ne odvajaj nasilno sadržinu od forme, jer «forma izlazi iz sadržine kao toplota iz vatre», kaže Flober. Ne tragaj za objektivnim, jer njega izvan piščevog sveta nema. Razlikuj lica u priči i romanu. Narator otkriva, a autor skriva. Čuda prošlosti nisu više čuda i današnjega proznog Pisca. Savremeni autor iznenađuje i zbunjuje Čitaoca i lažnim sižeom, lažnom građom, krivim podacima i citatima. I smrt najbližeg tek će uzgred spomenuti. Možda to dolazi i iz želje da se surove činjenice obezliče, jezik uprosti, ne bi li se i smrt obezvredila. Ne zaboravi da je delo u tvojim rukama sačinjeno po ugledu na košnicu. U ulozi matice je Pisac, a radilica je narator, u to nema sumnje. Status truta jednako je privlačan i za junaka i za Čitaoca. Ponekad oni liče kao blizanci iz jednog jajeta. Ali taj savez se zna raspasti kao grčka lađa. Pisac na prozoru, obično na Svetog Nikolu, u cipelicama ostavlja darove. Samo što Čitalac u njima može naći i prut, kao dete koje je suviše nestašno. O svojoj sudbini sam odlučuje. Pogotovo ako se zna da je prošlo vreme govora o zbunjenom Čitaocu.. S knjigom u rukama pruža ti se prilika da proputuješ kroz vekove. I to je jedina moguća nadoknada izgubljenog vremena. Samo što Pisac nije ni kondukter, ni kočničar, a ponajmanje je u ulozi slepog putnika. Drugi vole te uloge. Pisac nije ni prorok, ni mađioničar. Niti je pevač svog vremena, kako neko očekuje. Napokon, poslušaj savet Erze Paunda koji kaže:»Da bih smirio neupućenog Čitaoca, odmah ću reći da mi je namera da ga ne smućujem terajući ga da čita mnogo knjiga već da mu olakšam da čita manje s većim učinkom». Ne optužuj Pisca za status naratora i junaka. Znaj da on ima nebrojenih problema s njima. Uvek Pisac oseća onaj arsenik koji u ustima drži gospođa Bovari. «Boreći se sa junakom, Pisac se obračunava sa samim sobom», kaže Bahtin. Jer Pisac je i lekar i sveštenik svojih junaka. Ne dozvoli da ti uobrazilja pređe u taštinu, pogotovu ne u mržnju i bes. Jer mržnja je kao staračko slepilo, kao zagušljivi kavez u kojem se jedva diše. Inače ćeš dospeti u onu krčmu gde stari Karamazov razgovara sa đavolom. Ovo je vreme antiheroja i antijunaka. Prezri svakoga ko te pita uzima li Pisac junaka iz života? Jer taj ti kaže da on život poznaje kao na dlanu, do u tančine. Budi strpljiv i ne kloni. I ti si, kao Pisac i Narator, Šeherezadin ljubavnik. Zato nikada ne postavljaj pitanja o moralnoj odgovornosti pisca niti očekuj da ćeš videti njegov umrljani nos od suza za junakom. Ne pristaj na starinska pitanja poput onog zašto je Pisac usrećio jednog, a tobože unesrećio drugog junaka? Kao da pisac nije tragični izdanak svojih likova i njihov Prometej. I o kakvom to moralu može biti reči u svetu bez morala. Moj ti je savet da prihvatiš Piščeva pravila. Ne da bi igrao ulogu koju ne razumeš već onu koju si sam prigrabio. U protivnom zapašćeš ne u onu Borhesovu ulicu već u bespuće.

Drag mi je Čitalac koji je spreman da rizikuje, koji ne traga za piščevom autobiografijom u delu. Razumem Čitaoca koji u svakoj priči ili romanu želi da dotakne i svoje poreklo, jer kako kaže Brodski, za njim svako traga da bi dotakao svoju zlatnu granu. A Andrić kaže da Pisac želi da pobegne od svoje biografije. Ne razumem Čitaoca koji uzaludno ispituje da li je Pisac ili nije narušio granice žanra. Žanrovi su se toliko izmenili, približili, pa ako hoćete izmešali, da vape za novim imenima, Kanta za đubre, špajz, smetlište epohe poprimaju izgled žanra.

Čitanje kao novo pisanje, kao postizanje onog bartovskog zadovoljstva i naslade. Čitanje koje unosi eros i napetost. Na mestima «neodređenosti», «belina», «nejasnoća» u tekstu će sinuti nova značenja. Ono što je prećutano – a njega je najviše u književnosti i u životu – oživeće i progovoriti. Nije dovoljno da se Čitalac preda autoritetu kritičara već mora, kako kaže Bart, da sam čita.

Sretao sam razne čitaoce, svaki je svet za sebe. Postoji Čitalac koji uvek vodi monolog. On je Narcis koga ne zanima tuđe mišljenje. Druge ne čuje, sluša i citira samog sebe. Potegnuće i olovku iz džepa da zabeleži neku svoju misao u strahu da je ne zaboravi. Sreo sam Čitaoca koji na svako vaše pitanje odgovara uopštavanjem. Pred činjenicama beži kao onaj novinar pred Foknerovim psom. A zna da priča zajedljivo o knjizi, da se izruguje i svemu daje neozbiljnost. U suštini se oseća neshvaćenim i promašenim čovekom. Najčešće izmišlja i tako popravlja svoj svet. Upoznao sam Čitaoca koji smatra da s Piscem nema o čemu izvan knjige razgovarati. Kao i onog koji je otkrio koje su prećutane tajne u Prokletoj avliji. Na marginama knjige je ispravio greške da bi mu, navodno, i Andrić bio zahvalan. Slušao sam Čitaoca koji raznim piscima stavlja zamerke zbog nedovoljne kritike vlasti. U stanju je da pisca nazove i kukavicom. Čak ako je i sam bio na vlasti ili blizu nje, dodaće da je baš on najviše stradao. Računa na slabo pamćenje okoline. Ako ga i podsetite šta je radio – da je u svakoj vlasti bio mirođija – samo će se nasmejati i preći na drugu temu. Sreo sam se i sa Čitaocem koji voli samo ženske likove u romanu i koji nudi građu iz svog života za tri debele knjige. Pod uslovom da on napisano odobri. Upoznao sam i Čitaoca koji se žali kako nema vremena ni zašta, i kako se naš život iscrpljuje u večitoj jurnjavi. Od Pisca zahteva da piše kratko, jer on je astmatičar i ponestaje mu daha. Traži da se na prvoj stranici otkriju sve tajne o junacima kako bi odmah znao na čijoj je strani. Upoznao sam različite čitaoce i tako pomalo u svakom od njih i sebe upoznavao. Najdraži mi je onaj Čitalac koji je u stanju da uzvikne one poznate reči: «Optimista sam jer znam da je čežnja lukavija od straha!»

Ceni onog Pisca koji kaže – kloni se Čitaoče svakoga ko o knjizi i Piscu priča sve najgore, kao i onoga koji hvali samo jedan koncept književnosti, ma kakav on bio. Koji će reći: poštuj tuđe mišljenje, ali ga ne drži za presudno. Jer teško onoj knjizi čija sudbina zavisi samo od jednog Čitaoca, ma kakav i ma ko on bio. Kloni se svakoga ko kaže da je književnost postupak i ništa više, kao i onoga ko kaže da su postupak i forma nevažni. Kloni se onoga koji će bez rezerve reći da je knjiga o kojoj govori najbolja u poslednjih pedeset godina, jer možda je on samo tu knjigu pročitao. Ceni one Konradove reči: «Pisac ne traži da iza njega stoji partija, država, nacija, klasa, korporacija ili akademski svet. On radi na svoju ruku... Nikome ne mora da podnosi račune, sve je to njegov lični poduhvat, samoodbrana».

Ako Čitaoče sretneš negde pisca neobrijanog, oronulog i izgubljenog, znaj da se zaglavio u vlastito blato od mastila. Tolstoja su jedva odvratili kada je rukopis Ane Karenjine hteo da baci u vatru. Ako se ne varam tada je imao oko pedeset godina. Zato kada sretneš pisca koji je u dubokoj depresiji, uputi mu bar blaži osmeh. Možda će mu i toliko pomoći. Čak i ako ga vidiš u pocepanim čarapama i blatnjavim cipelama. Svako ima trapavih nedelja. Kada mu se narator izgubi, može da izgleda kao pred samoubistvom. Ako ga čuješ da priča naglas sam sa sobom, ne rugaj se. To on traga za svojim svetim gralom. Ili to možda, kao Veronika svojim velom, briše junakovo lice na putu za Golgotu.

(1996)

Svet oko nas

Intelektualac danas živi u opštoj zbrci i pometnji vremena i događaja.

Na istočnoevropskim prostorima, posle pet decenija, ostali su samo mitski krateri i pustoš jednog sistema. Spomenici porušeni, palate i dvorci imperatora ispražnjeni, sve moralne vrednosti pale, a za nove će trebati dosta dana i godina. Ostale su rane i ruševine Golog otoka, Gulaga i Kolime. U opštoj buci i galami, svi su se latili oštrih pijuka i kopanja po tradiciji, tražeći svoje korene i istine kojih nema. Otkopana su groblja skrivenih zločina, otkrivaju se arhive jednog tmurnog vremena i prerušenog lica istorije. Nikle su brojne partije, a da većina naroda u svemu tome još ne može da se snađe. Reč demokratija nikada nije bila prisutnija, a toliko zloupotrebljena. Govor o prošlosti postao je jezik očišćenja, ali i jezik optužbi i kajanja. Prvo je Temišvar zaplivao u krvi, zatim srušen Berlinski zid. Jugoslavija je počela da se raspada u građanskom i verskom ratu, a isto tako i velika sovjetska imperija. Čehoslovačka se raspala i to kada je na njenom tronu sedeo jedan književnik. U većini ovih zemalja život je nastavljen u ekonomskoj nemaštini i bedi. U Poljskoj se događa začuđujući kontrast, gde na vlast ponovo dolazi prokažena levica. U Rusiji na čelu zemlje su demokrate koji pucaju na svoj narod i topovskim granatama ruše parlament, zabranjuju stranke, listove i časopise, hapse poslanike. Vlast koja puca u svoj parlament ne može očekivati ništa dobro.

Zapadna Evropa ispisuje onaj pekićevski protokol nasilja i ludila kraja dvadesetog veka. Ujedinjene nacije su pretvorene u diktat jedne sile čije bombe danas u svetu padaju na preko osamdeset ratišta. U Panami Amerikanci hapse legalnog predsednika, kidnapuju ga i odvode da mu sude kao kriminalcu. Dok ih je slušao – bio je zaštićen. U Iraku, zbog sankcija, samo prošle godine umrlo je preko osamdeset hiljada žena, dece i staraca od gladi, a navodno im je stalo da zaštite muslimanski narod. Nekoliko zemalja strpano je danas u karantin sankcija, u koncentracioni logor, bez hrane, lekova i mogućnosti komuniciranja sa svetom. Na sceni je jedna nova vrsta fašizma i genocida.

Nikada se toliko svetskom pozornicom nije šepurilo opsenara i svakojakog ološa, toliko političara bez ikakve odgovornosti za budućnost ove civilizacije. Kao da je u njihovim rukama sudbina kakvog malog preduzeća, a ne sudbina celog čovečanstva. To su isti oni prsti koji su u prošlosti vršljali po krvavoj istoriji, a sada stoje na nuklearnim obaračima koji planetu mogu gurnuti u večni mrak. Planetu zemaljsku koja je ionako prepuna oružja, planetu zagađene vode, hrane i vazduha. Kažu da po glavi stanovnika danas u svetu dođe oko pedesetak kilograma atomskih otrova a ni kilogram hleba. I kod nas je siromaštvo, bezvlašće, kriminal i depresija. Vlast osiona, opozicija boluje od dečijih boginja. I jedni i drugi skloni krađama, pljački, proneveri.

I šta onda da radi intelektualac danas? Nešto mi se čini da su i najveća svetska imena postala tašta i potkupljiva. Malo je pisaca, koji poput jednog Konrada, Čomskog ili Solženjicina imaju onu više nego ikada potrebnu širinu, humanost i objektivnost. Politika razara umetnost kao najotrovnija kiselina.

Pisac, dakle, i danas kao i juče, može samo i jedino da govori svojim jezikom, svojim glasom otpora, pa makar on bio samo glas vapijućeg u pustinji.

(1993)

Dvadeset godina sa Andrićem i bez Andrića

Pre dvadeset godina, u onaj bolji svet, zakoračio je jedan od najboljih pisaca našeg jezika i prostora – Ivo Andrić. Pedeset godina je prošlo otkako je naš nobelovac objavio i svoje najveće romane. Ako se tome dodaju i dva nedavno objavljena naslova – knjiga razgovora i doktorska teza mladog Andrića, koje je priredio vrstan poznavalac njegovog života i dela, profesor Radovan Vučković, eto dodatnih razloga da se govori o ovom piscu, pogotovo u vreme krvavog rata u bosanskom tamnom vilajetu o kojem je naš nobelovac ispisao nezaboravne stranice proze. Kada preti sunovrat i istrebljenje srpskog naroda, poučno je i lekovito čitati Andrića. Pisca koji je svojim prozama gradio mostove između kultura razdvajanih svakojakim sukobima, ratovima, verama i religijama.

Galaksija znakova u Andrićevom delu je ogromna i ona se u ovom vremenu na nov način otvara u svetu apsurda, ili kako bi to pisac rekao "punog svakojakog gada, i krštenog i nekrštenog".

Andrić je mnoge tajne sveta oslušnuo još u detinjstvu, koračajući onom ubogom stazom i svaki korak u životu merio je prema toj stazi, osećajući slobodu detinjeg zanosa ali i čamotinju i teskobu svega što je na njoj raslo. Jer sve što strši postaje plen nevidljivih i nasrtljivih sila. Zato je mnoge strahove kojih se u detinjstvu nakupio Andrić kasnije dozivao po meri tog zanosa i teskoba iz kojih je u svet krenuo.

Knjiga razgovora sa Andrićem Pisac govori svojim delom, manje-više poznatih ali i nepoznatih, otkriva čoveka monologa, manje dijaloga. Retko je davao intervjue, još ređe izjave ili komentare o svom delu, o događajima i ljudima. Smatrao je da izvan svojih knjiga pisac nema o čemu razgovarati. Čak se trudio da u susretu sa novinarima ništa ne kaže, izbegavajući da uprošćava vlastitu poetiku. Autor remek-dela kakvo je Prokleta avlija, a danas ima ozbiljnih tumačenja da je to knjiga o našem Golom otoku, prezirao je sva mesta i ljude koji stvaraju buku i galamu, pogotovu gde niko nikoga ne čuje. Pisanje je za Andrića monaški poziv i isposništvo; on mrzi novinarska pitanja koja sugerišu odgovore, njihovu intonaciju smatra nasiljem. Čak se i pred pitanjem: "Kako ste", osećao nelagodno. Nije voleo novinarske teorije ni visoke reči pogotovu kada, kako sam veli, pišu o visokoj arhitekturi umesto o tolikim kućama koje prokišnjavaju. Izbegavao je priče o aktuelnim političkim temama jer otvoreno kaže da je ideologija opasna i trošna građa a da politika nije više materijalna. Drugim rečima – "što si više u javnosti manje si svoj" – kaže naš pisac. Pojedini njegovi prijatelji i poznanici, kao što su bili Dučić i Ćopić, nagovarali su ga da se mane tema iz davnih vremena turske kasabe i da piše o svom dobu. Veliki pisac to odbija jer je znao da novi književni pravci i mode najčešće odbacuju prošlost i njenu mitologiju. A vremena, i prošlo i sadašnje i buduće, uvek se na neki način prepliću i njih se pisac ne može odreći, veli Andrić. Naš nobelovac ne skriva da je Srbija početkom ovog veka najviše preko kulture i književnosti vršila veliki uticaj na njegovu generaciju s one strane reke Drine, kao što ih je 1914. godine, kako kaže, "pokosila i skršila toliko da se nikad više nismo mogli sabrati." To leto, kada je buknuo požar Prvog svetskog rata, opisuje kao vreme sa ukusom vatre i ledenim dahom tradicije na svakom koraku. Ne usteže se da prizna "i dok nas traje mi ćemo u sebi deliti svet na kojoj je ko strani i čime se zaklinjao".

Najviše pod uticajem Dostojevskog i Mana, kako sam na jednom mestu u ovoj knjizi veli, izbegavao je opise prirode i pejzaža da bi jasnije istakao sudbinu ljudi i svojih junaka. Na starost je gledao kao na vreme koje se smrska. Ali pisac mora da ostari, veli, da bi prevladao svoje zablude. Andrić nije mogao da prihvati savete prijatelja i svoje supruge da iz romana izbaci onu surovu scenu nabijanja Radisava na kolac – odgovorio je i sebi i drugima rečima: "Od kada je to napisana stvarnost surovija od učinjenog zla". Nije voleo odlikovanja i titule, doživljavao ih je kao napast i neprijatnost. Za svečanosti i slave je govorio da pripadaju samo mrtvima – lasno se hvaliti – najteže je biti svoj sudija. Bio je gospodstven čovek, škrt i uzdržan na rečima, uvek povučen i oprezan pred razmetljivcima. Vlastima se nije udvarao ali se čuvao da im se zameri. Upoznao je kao diplomata izbliza i najveće diktatore i video da su to ljudi opasnih ćudi i naravi. Držao ih je na odstojanju, tražeći put izvan njihovih sumnjičavih pogleda. Valjda i zato se družio s onima koji bi ga mogli zaštititi. Jedan pisac je analizirao Andrićeve fotografije u društvu sa raznim državnicima i napravio odličan zaključak – na svim slikama gde se Krleža slikao sa Titom, autor Glembajevih sedi, takoreći, zavaljen, a Andrić sedi uzdržano i oprezno kao da očekuje da ga svakog trenutka mogu uhapsiti.

Ugrađivao je Andrić moćnike na razne načine u svoje likove, poput Mehmeda Sokolovića i Omer-paše Latasa. Izbliza je video velike i opasne vođe, kakvi su bili jedan Hitler i jedan Musolini. Uz to, bio je i svedok dva svetska rata, osetio tamnice ondašnjih režima. Čitaoce je upućivao na Vukovu prepisku s Milošem, kako bi puno toga saznali i o svom vremenu. Jezik televizije smatrao je pozerskim, površnim, izveštačenim i starim. Govorio je da su sve knjige koje je napisao nastale iz susreta sa bosanskim ljudima a baš tamo je početkom ovog rata doživeo da ga satanizuju, oskrnave i sruše njegov spomenik. Sećamo se kako je iz bivše jugoslovenske republike stigao predlog da se Andrić izbaci iz lektire jer je kao najveći hroničar turske moći navodno bio nepravedan prema jednoj veri, a iz jedne bivše pokrajine stizali su napadi u kojima su ga nazivali čak genocidnim piscem. Nedavno je Andrićevo delo napadnuto u Hrvatskoj, gde su mu kreatori novogovora oštro prigovorili zbog ponašanja krajem Drugog svetskog rata – kada je, navodno, zaboravio na svoje poreklo. Petar Džadžić je citirao hrvatski tisak: "Egzorcira se srpski đavo iz nekadašnjeg hrvatskog tela." Ali Andrić je svima odgovorio svojim romanima i pripovetkama. A to što mnoge istine iz Andrićevih knjiga danas imaju drugačija značenja koja bole i peku – naš je problem. Polemike Andrić nije voleo, nazivao ih je krstaškim ratovima, niti je ulazio u njih kao što je to radio, recimo, Crnjanski.

Za Andrića je pisanje kao rad prelje, kao posao rudara, kopanje u mračnom tunelu. U haotičnom svetu stvaranje je video kao mogućnost da se osvetle tamni putevi života, a biblioteku kao mesto gde mrtvi žive a živi govore. I uvek sa obaveznim upozorenjem da je prava reč beseda krvi a ako se ona suviše upotrebljava, veli Andrić, može i da se prozlobi.

Ivo Andrić je ispisao jedan od najvećih epova junaštva i poraza srpskog naroda na ubogoj raskrsnici Istoka i Zapada; ispisao je jednu od najsnažnijih tragedija – otimanja dece koja su odvođena u daleki svet i prevođena u drugu veru. Posle su se u odorama moćnih carevina vraćala kao osvajači i porobljivači svog zavičaja i svog naroda. Zato su Andrića toliko privlačile teme tlačenja i stanja u kojima čoveku manjka slobode. I nije nimalo slučajno što je na kraju svake staze, u svojim romanima i pripovetkama, pravio mostove. Jer je upamtio da na drugoj strani reke uvek čeka provalija. Gradio ih je uprkos tome što je znao da varvara ima više nego graditelja, uvek i svuda. Možda je baš u toj dalekoj prošlosti Andrić tražio korene za sve one strahote koje su se na takvim ponorima i jamama u nas docnije odigrale, a odigravaju se i danas. Posle objavljene pripovetke Most na Žepi, graditelji elektrane tražili su od pisca podršku da se taj most sruši, a pisac kaže da se osećao veoma nelagodno i postiđeno. A kako i ne bi. Ko još može tražiti od autora da potpiše smrt svog junaka.

Kao pisac, Andrić je uvek na strani poniženih i uvređenih, a razumeo je i one silne i uzvišene. Ovim drugim nikada nije pisao posvete i hvalospeve, bar u delima, osim što bi u životu svakodnevnom učinio neki sitni gest kada bi ga pritisli uza zid. Tako je, po nagovoru Čolakovića, ušao u partiju i stavio svoj potpis na predlog da Josip Broz bude kandidat za Nobelovu nagradu.

U svojim romanima, Andrić je podsećao na nepotkupljivost naših predaka koji patnju i propadanje svog naroda nisu pretpostavljali ispraznom laskanju raznih smutljivaca i prebega. Ništa ne daje od sebe niti šta hoće da primi, reći će pisac za kršnog hercegovačkog kneza Zimonjića. To je onaj junak u čijoj se šaci, "teškoj kao nedopečen hleb", izgubi sićušna ručica turskog paše koji je došao da pokori i potčini.

Malo je pisaca kod nas i u svetu koji su toliko kao Andrić istoriju unosili u književnost i njene zaboravljene događaje uzdigli do takvih visina. Istoriji se vraćao samo onda kada je ona već složena u mit i legendu, kopajući po njenim sklonjenim ili zabranjenim arhivima. Radio je to znajući koliko istoriju živi svedoci često falsifikuju i iskrivljuju.

Kada u Andrićevoj prozi čovek pripoveda – on leči rane, katkada melanholično lirski kao uz gusle olakšava mu muke i surovost života. Svet je doživljavao kao veliku tajnu, zato je pred njom uvek bio uzdržanog i mirnog lica, baš kao što je Zimonjićevo lice pred Latasom. Možda bi najtačnije bilo reći da je Andrić u hercegovačkom knezu dao jednu od svojih projekcija. Njegov stil je opasno opisivati, još više ga je štetno uprošćavati, jer Andrić nije voleo konstrukcije a plašio se i preterane mašte i fantazije. Patetike jezika se grozio a kićenje rečenica nije podnosio. Niko toliko nije tragao za pravim rečima, uzdržano ih odmeravao, monaški ispitivao bez obzira da li ih pisac kazuje ili reči stavlja u usta onom siromahu što sedi u hladu pod drvetom, na ubogoj stazi višegradskoj, koji se vazda moli, i onda kada broji pazar.

Pričanje kod Andrića je odbrana od straha, odbrana od svakojakih strašila i zlih sila, kao kod onog deteta koje peva u pustinji da bi zavaralo svoj strah. Pričanje kao lekovitost koja će čitaocu otkriti da nade ima i na dnu samom.

Uz Vuka i Njegoša, Andrić je naša paradigma, majstor za koga nije bilo takozvanih lokalnih i univerzalnih tema. Za odabrane i uzvišene sve je tema.

Bio je gospodstven u životu, iskušenik u književnosti. Od onih retkih kome se prići ne može bliže a kamoli obmanuti ga, podmititi ili zastrašiti, kako to on već kaže za svog junaka Zimonjića.

Imao bi šta Andrić da kaže i u ovom vremenu. A možda je mnogo toga baš o njemu rekao i zato se valja stalno vraćati našem nobelovcu.

(1995)

Borhesov čitalac danas

Borhes je posve jedinstvena i neobična pojava u književnosti dvadesetog veka. Pesnik, esejist, pripovedač, antologičar, filozof, polemičar. Rođen na razmeđi dva burna veka, obuhvatio je svojim književnim delom milenijume i bacao pogled od početaka do naslućenog kraja naše civilizacije. Hvatao se raznih tema, a čitaoca se doticao više usput nego što mu je posvećivao ozbiljniju pažnju. Pogotovo nije imao ni želje ni potrebe da mu povlađuje ili da s njim opšti sa posebnim strahopoštovanjem. Više je govorio o sebi kao čitaocu i time otkrivao i sklapao poetiku čitanja i za druge.

U svojim radovima, Borhes je sagradio metaforu Vavilonske biblioteke, sve knjige simbolički objedinio u jednu enciklopedijskog izgleda i značenja. Govorio je o njihovoj različitosti i sličnostima praveći čitav mit o jedinstvenoj knjizi ljudskog postojanja. Nije li time ovaj "prorok" iz Buenos Ajresa, kako ga je nazvao jedan mlađi latinoamerički pisac, predviđao ili osećao kontroverzni kraj našeg stoleća: zagađenost duha i prirode, ekološku katastrofu, ratove, terorizam, atomsku kataklizmu, kompjutersku eru, medijsko nasilje, kao što je lukavo zaštitio i prostorom odvojio knjigu od svih tih nepredvidivih iskušenja. A čitaocu olakšao posao i uputio ga da lakše uđe među tajnovite police biblioteke hrabreći ga da je iluzija vremena opipljiva.

Znao je Borhes da je romantizam oblast za mladalačke dane i za lakoverne ljude, jer u suštini svih velikih događaja i potresa ne leži bajka već tragično, sama nesreća. Ipak, on je eksplicitno usvojio onu Kafkinu tezu o književnom delu kao činu vere, a mračne hodnike njegovog Zamka raširio i umnožio kao lavirinte rasprostrte svuda kuda ljudska noga korača. Na tom putu čitalac, uz dosta jeze i straha, dobija u miraz bezbrojna pitanja na koja odgovore, po Borhesu, samo iščezli Bog zna. Onim glavnim idejama pisca Procesa, koje Borhes definiše kao potčinjenost i besmrtnost, popločana je njegova i naša čitalačka staza. Na prvo je svaki valjani čitalac odveć navikao jer na plećima nosi razna predanja i kanone, a sa drugim mu ostaje da se bori do poslednjeg daha. Borhesova, kao i svaka prava književnost, stoji pred tim glavnim ciljem, makar samo stvorila iluziju da je tako nešto moguće učiniti. A to što će ga usput zaskakati i strašiti razni bauci i čudovišta, iz istočnih i zapadnih predanja, i mitska i novija, prerušena, to je njegov vlastiti problem. I tu neka ne traži pomoć sa strane jer je neće naći. Stvari u takvom lavirintu, a pisac kaže da su stvari za njega hrana, postaće nešto obezličenije kada se oko olovnih nogu čitaoca ukrste vreme i prostor, kada se zamrse kao gusta paučina. A tamo će biti dosta i bola i muke i znoja. Čitalac koji bude preskakao i trčao prekim putem u nadi da pomoću trikova u knjizi otkrije ono što se ne vidi – pašće u provaliju. Zato oprez, uz pažnju i predanost, uz dobru obaveštenost i poverenje, uz pomoć pisca doći će do nekog rešenja. Makar to bilo i sa onim borhesovskim iz ranije faze, ponekada i prenaglašenim, šopenhauerovskim idealizmom. Ako i u jednom treptaju oseti da je dotakao svoje poreklo – uspeo je. Između sećanja i govora o sadašnjem i budućem vremenu uvek ima dovoljno primamljivih mesta za malo odmora i uživanja. I tu je Borhes, ma koliko bežao na drugu stranu, romantičan i zavodljiv. A lekovit je zato što na čoveka gleda kao na jedinku, izvlači ga iz mase i rasterećuje teškog bremena nasleđa; postavlja ga na univerzalnu ravan odakle se jasnije vidi svet. Možda je Borhes i zbog toga bežao od levice, jer se plašio kolektivnog zanosa. Možda... Na detalju i pojedinačnom se gradi umetnost, celina je ionako suviše skrivena i u ilegali. Obezličena i nepredvidiva. U njoj se ne vide likovi, jer masa je simbol krda. I kada se Borhes igra služeći se raznim naukama, egzaktnim i prirodnim, on ne izvodi niti dokazuje najveće zakone koje je čovečanstvo usvojilo, već na njima vrši vlastite opite. I pre Borhesa su se upotrebljavali razni simboli, poput Tigra, Alefa, Ogledala, Dvojnika, Raja i Pakla. Njima je on pridodao nove sadržaje i izveo ih iz okoštalih matrica, dao im takoreći teorijsku potporu. Nije ih uzimao za svoje junake, već su junaci otkrili svoj svet i ponudili ga piscu. S tim što je građa neograničena i prostire se na celu književnost.

Borhesov čitalac oblači se nekonvencionalno i ima mašte. Može da se bavi raznim zanimanjima, slično piscu: učenik, bibliotekar, tržišni inspektor, profesor, svetski putnik. Obavezno voli ružičastu boju. Zalazi u razna društva, predgrađa, dvorišta. On je naoružan sumnjom i čuva se svoje praznoverne etike. Za Borhesovog čitaoca, kao i za pisca, "književnost je danas emfaza draža od svih zabluda". Jer ona podstiče čoveka na ljudskost i na život. Motiviše ga da se i sam umeša u onu trku Ahileja i kornjače, bez obzira da li u nabokovljevskom ili čehovljevskom ritmu, makar unapred osećao i nazirao svoj neuspeh. Tu trku čitalac može da shvati i kao odnos pisca i istorije, može kao metafizičko ili filozofsko pitanje. A može i kao sudbinsko, jer je Borhes i kada je oslepeo video više od mnogih drugih. Istorija je tada bez prisustva spomenika i kultova, dobila na imaginaciji i otkrivala brže svoje žrtvenike i pukotine. Tada se vidi da se i lica anđela prerušavaju u likove demijurga. To je dobar podsticaj za čitaoca da shvati zašto istorija traži da se njeni podvizi slave, a pisac voli da huli i na heroje i na najveće svetinje. Eto zašto su Borhesa često mnogi doživljavali kao neprijatelja i otpadnika. Kada su pisca napali da nije dovoljno nacionalan, on je odgovorio pričom o univerzalnom značenju simbola. A njih istorija mnogo ne voli jer ispuštaju iz vidokruga njena božanstva, pobednička koplja i šlemove. Borhes je zapravo govorio o izgubljenom vremenu, o falsifikatima i iskošenim (ili napuklim) ogledalima u kojima se pokazuju činjenice, stvari i događaji, pokazuje se sama duša. Tako pisac postavlja zahtev svom čitaocu da u knjigu koju drži u rukama uloži nešto i od vlastitih emocija. Bez obzira na to što današnje moderne teorije znaju da prezru lirsko u književnosti, obezvrede sam doživljaj i proglase ga za suvišno i nepotrebno.

Borhesova biblioteka je beskonačna zgrada, sa mnogo klizavih stepenica. Zato je u nju najbolje ući u čistim i gipkim patikama. Unutra radi onaj Borhesov nesavršeni bibliotekar, sa svim vrlinama i manama koje nosi i sama književnost. Svejedno je gde će čitaočeva ruka da posegne, ona će uhvatiti za onu kružnu knjigu, a to je po mišljenju našeg pisca sam Bog. Borhes je mislio i na savremenu arhitekturu pa je sagradio zgradu u obliku kugle – zemaljske ili nebeske svejedno, sa šestougaonikom i nedokučivim obimom. Materijal nije otkrio. "Na svakom zidu pet polica, a na svakoj polici trideset i dve knjige jednakog formata, svaka knjiga ima četiri stotine i deset stranica" i tako dalje. Takav bibliotekar, a ovde, pod krovom ovog svetog zdanja Narodne biblioteke Srbije, pravo je mesto da se o njemu govori, kako kaže Borhes, može biti delo slučaja ili pakosnih demijurga, a u stvari delo samog Svevišnjeg. U takvoj biblioteci Borhesove knjige stoje na jednoj od glavnih polica, odmah blizu vrata kako bi upale u oči svakom ko uđe. Takav bibliotekar zna, kao i Borhes, da kroz njegova vrata ulaze čitaoci sa raznim dilemama i zahtevima, i to čistih ruku, ali i službeni tragači, ili kako pisac kaže "inkvizitori, koji stižu bledi i iscrpljeni, skidaju poneku knjigu tražeći u njoj zloglasne reči. Biće tu naredbi da se uklone beskorisna dela". I sam Borhes je na svojoj koži osetio nemilost tih tragača. A dela su uklanjana, kao i njihovi autori. Setimo se da je ruski pesnik Brodski iz domovine proteran kao besposličar, beskoristan po društvo. Nije ni važno ko je izdavao takve naredbe, da li je to bio onaj kineski car Ših Huang Ti, ili Hitler, ili Staljin, ili neko četvrti. Spisak je prilično dugačak. Prisetimo se, dok govorimo ovde o Borhesovom delu, na desetogodišnjicu njegove smrti i uz prisustvo piščeve udovice, da je pisac Salman Ruždi osuđen na smrt zbog metafora, a to je činjenica velikog srama i stida kraja ovog veka. Kineski car Ti nije samo spaljivao knjige i slao pisce na giljotinu, već je u progonstvo poslao i svoju majku. Isti onaj za koga Borhes kaže da je zabranjivao da se pred njim izgovori reč smrt. Eto zašto je zanimanje onog Borhesovog i svakog drugog bibliotekara težak i častan posao.

U jednom trenutku čitalac na stepeništu Biblioteke može preuzeti ulogu stražara, kao što to može i pisac i svaki njegov junak. Ako oseti da je raspolućen i nesiguran – malo sujeverja neće biti na odmet. Važno je da se sačuva nejasnih i mutnih metafora kao što ih se i Borhes čuvao. Tada će zavoleti sonet i ceniti ga, a slobodni stih, kao što je to činio i Borhes, držati za najtežu formu. Ako čitalac kojim slučajem i sam uzme pero u ruke, ne sme zaboraviti na ono Borhesovo upozorenje mladim piscima, čije knjige odišu genijalnošću, pre nego što odbace pravila književnosti moraju nešto znati o njima.

Borhesov čitalac mora znati da su sve stare i moderne teorije nastale iz velikih pesama, romana i priča, a ne obrnuto. Kao što zna da je "svaki govor tradicija, svaka reč zajednički simbol". Zna i to da Borhes na prvo mesto stavlja atmosferu i napetost, čak ispred čudesnih obrta. Jer i pisac i čitalac jednako se plaše dosade i zamora. A za ponavljanje tema i priča jedini je lek vlastiti doživljaj, drugačiji i jedinstven. I zato sve priče nisu ispričane, i zato su sva dela različita. Ako čitalac ne može da izdrži nepodnošljivu stvarnost života, Borhes ga upućuje – neka sanja. Jer književnost jeste san, dugotrajan ili kratak, pamtljiv ili od zaborava. Bez obzira kakvu će u snu uspostaviti simetriju između stvari i događaja. Kada čitalac oseti da se kreće po začaranom krugu prostora i vremena, Borhes će ga uputiti na Aristotela i Platona, na ono što je tolike vekove preživelo. Inače sve mu je dozvoljeno, samo da ne posegne za onim za čim poseže onaj ratnik iz Golema koji pravi mehaničkog čoveka, a dobije čudovište koje mu oduzima slobodu.

Zreli Borhes, majstor kratkih formi, rekli smo – nije voleo ni kićenja ni rasplinutost. On ima poentu oko koje su sačinjeni potporni stubovi, vidljivu i jasnu. Valjda zato nije voleo formu romana, koju vidi kao prelaz od vrste do pojedinca na putu od nekoliko stoleća. Nije mu odgovarala ni romaneskna alegorija na koju je gledao kao na estetsku pogrešku. Istini za volju, ma koliko to čudno zvučalo, ona je u prošlosti znala da bude i metafora ketmanstva. Kao što nije voleo duge i dosadne predgovore i pogovore, čime je verovatno iskazivao poverenje u čitaoca. U kratkoj formi se lakše nosio s kafkijanskim problemom, koji ga je na razne načine, u životu i književnosti, pratio. Iako pojedini kritičari Borhesa naslanjaju na Džojsov književni put, za njega je suviše dugo i strano bilo ono Ulisovo putovanje.

Borhes nije cinik ni ignorant, on samo ne trpi laskanje onom što je tako neizbežno. Makar se tom, neminovnom, suprotstavljao samo iluzijom. "A da bi se pisalo, treba živeti od iluzija", veli Danilo Kiš.

Borhesov čitalac je podložan ironiji, skepsi i sumnji. Mistifikacija je neizbežna; samo da ne zaluta i ne udavi se u preteranoj mašti koja može biti omaž kukavičluku i laži. I kada se čitaocu učini da je Borhes suviše hladan, racionalan, i predvidiv, kada mu se učini da je piščeva glavna tema sama književnost, mora ostati pribran i izdržljiv. Jer uzbuđenja će doći. Nije ni važno pri tom da li veruje ili, kao pisac, ako ne veruje u zvezde. Borhes ne dopušta da mu razlažete i otkrivate metod, jer ga on sam analizira i otkriva. Svejedno da li to radi na Poovom prosedeu, na Kafkinoj neizvesnosti ili na vlastitom paradoksu.

U kratkoj priči "Borhes i ja" pisac imenuje drugu osobu, svog dvojnika, kome se zbivaju stvarni događaji. U tom drugom liku, u njegovom odelu, nalaze se i čitalac i kritičar. Ali i čitalac je opomenut, da ne kažem ograničen. Jer ga pisac upozorava da "ono što je dobro ne pripada nikome već jeziku i predanju". Poziv na sumnju, više nego direktan. Ova dva lica beže jedno od drugoga, ali ne mogu da se razdvoje. Dvojnik, kao sučeljavanje dve nestvarne stvarnosti. Pomišljam da je možda neke političke izjave za koje su optuživali i napadali Borhesa, dao njegov dvojnik, a možda i sam čitalac. Ako je, po Borhesu, Valeri simbol oličenja lavirinta duha, Vitmen simbol kliktaja tela, Borhes bi mogao biti simbol i jednog i drugog.

Bez sumnje, najveća zasluga autora Maštarija je što je prvi na nov način iskoristio dokument i uveo citat kao dorađenu građu, a izmišljene činjenice predstavio kao stvarne.

Postoje pisci koji za života postanu mit, trajniji od svog dela. Po Borhesu, takvi su bili Bajron, Po, pa i Kafka. Borhes je napravio mit od svojih knjiga čiji je glavni junak on sam. I on je kao i ovi brojni pisci, otkrio svoje prethodnike. Zašto nije dobio Nobelovu nagradu? Zbog političkih izjava? Malo čudno. Pogotovo ako se zna da je politika kao baruština sa ustajalom vodom. Jer više bi dobila nagrada nego sam pisac, Nobel bi bio nagrađeniji nego Borhes.

Borhesove knjige znaju da njihov pisac postoji, kao što dobro zna i čitalac. Čitalac makar naslućuje da "besmrtnost nije pokopana" iako pisac često tvrdi suprotno. Jedno je sigurno, čitalac ne mora da se prerušava, jer Borhesova Istorija beščašća, ili kako bi Hrvati rekli Istorija gadosti, narasla je na bezbroj stranica. Dobila je i nove teme. Kiš je, polemišući s Borhesom, toj knjizi dodao temu logora, a ima ih još mnogo sličnih.

Bodrijar o temi dvojnika kaže: "Od svih proteza koje su međaši istorije tela, dvojnik je bez sumnje najstariji". I dodaje da je dvojnik neuhvatljiva i besomučna smrt. Da li to znači da je onaj Borhesov pratilac, a koji obitava i u liku čitaoca, obezbedio sebi život smrću drugog, onog pravog. Zaključak treba donositi sa oprezom. Jer ona Borhesova "bedna utvara", koju pisac naziva imenom Tom Kastro, u ovom našem vremenu dobija nevino lice.

(1996)

Šala ili monstruozna vest

Prvo su novine javile da poznati engleski lekari ukrštaju gene čoveka i svinje. Odmah zatim, da je u Britaniji klonirana ovca Doli.

Nedugo potom: izvesni Amerikanac, fizičar i embriolog, Ričard Sid (74), najavljuje otvaranje klinike u Čikagu i proizvodnju kloniranih veštačkih beba. Kloniraće se muževi i žene, a ubrzo će se otvoriti još brojne klinike širom SAD. Hoće li to Evropa postati klon Amerike?

U svetu je dignuta uzbuna na ovu vest. Na kraju je potpisan sporazum o zabrani kloniranja čoveka, ali ga nisu potpisale Amerika, Engleska i Nemačka. I da jesu – ko im išta može verovati, njima i njihovim potpisima. Američki predsednik Klinton je ionako zauzet odbranom od pogroma zbog svojih seksualnih skandala.

Strava i užas! uzvikuju mnogi intelektualci širom planete. Postoji čak namera lekara da se proizvedu klonirane bebe bez glave kako bi delove svojih organa davale obolelim dvojnicima. Crkve, i Katolička i Pravoslavna, uglavnom ćute.

Čitam izjave naših lekara o ovom čudu. Doktor Zvezdana Popović, na pitanje: čega da se plašimo? odgovara: "Plašimo se da će neko da napravi hiljade dvojnika, jakih, izdržljivih, surovih i poslušnih kojima će da zavlada svetom; da će neko da stvori farmu ljudskih klonova, da ih čereči i prodaje pojedine organe; da će ljudi insistirati na deci klonovima sa određenim osobinama koje daju prednost u društvu; da će zbog ovoga raznovrsnost u ljudskoj vrsti da se smanji, to jest da ćemo da istrebimo pojedine ljudske osobine, kao što smo istrebili neke tigrove, orlove, kitove i drugo; da će ljudi želeti da imaju samo sinove, a umesto da klasičnim putem prave decu, platiće nekom da im proizvede klon sina (a i lakše je); da, kao kod Doli, gde ovnovi nisu bili potrebni za eksperiment, muškarci postanu potpuno nepotrebni, čak istrebljeni. Sve što treba jesu materica, jajna ćelija i jedro (ne mora da bude muško)."

Doktor Predrag Ognjenović nas teši da se duša ne može klonirati. A odmah potom dodaje da nikakve zabrane ovde ne pomažu, jer su i naučnici skloni korupciji. On smatra da je publika naivna kada traži da se klonira jedan Ajnštajn. Duhovito predlaže da Srbi na početku kloniraju Lepu Brenu, Čkalju i Peđu Mijatovića – ovog poslednjeg u deset primeraka. Zašto da ne, neka se raduje narod. I zaključuje da čovečanstvu preti opšte pomravljenje. "To strašno podseća na srećne idiote", veli Ognjenović, "zadovoljne bolesnike sa sklerotičnim mozgom u društvenim bolnicama, ili blažene pacijente kojima nedostaju ogromni delovi mozga."

Doktor Vladimir Glišin duhovito predlaže da bi kloniranje Srba na Kosovu bila jedina mogućnost da se stvori ravnoteža između šiptarskog i srpskog naroda.

A šta ako se na kraju otkrije, pitam sebe i sve druge, da su Hitler, Musolini, Staljin, Broz i mnogi drugi na ovim prostorima odavno klonirani, samo s maskama na licu?

Idu li to Darvin i Biblija u muzej starina?

I kuda to uopšte ide ovaj svet i ovaj vek?

(1998)

Dva stabla Dučićeve poezije

Jovan Dučić je krenuo u svet iz ovog grada koji će ostati njegova večna ljubav i od kojeg je hteo da napravi srpsku Atinu. Krenuo je iz one trošne kućice na dve vode, koju je nacrtala vešta ruka Bete Vukanović. Delom je zaklonjena kamenim zidom, kao brana za sve one koji nisu bili ni ostali znani po dobru. Dva drveta, zasađena su jedno kraj drugog: jasika bez lišća, ogrnuta nemaštinom i bujni zeleni čempres. Biće to važno drveće njegove buduće poezije. Iza kuće brdo, zaklon od ljutog severca i svakojakih vojski koje su ovuda utrle puteve još za vreme hercega Stefana kada se Hercegovina rasprostirala duž primorja, preko Konavala do Kotora i nekoliko jadranskih ostrva. Od te kuće preko Mostara krenuće Dučić na put do večnosti. Mostara, za koji veli da je to onaj grad gde je «naš onomašnji svet živeo jedino od svog poštenja i junaštva, dve veličine i dve lepote, ali i dva očajanja, ako ništa više nije ostalo za ljudsku sreću». Mostara gde je pisac napisao svoje prve pesme, a Šantić ispevao najlepše stihove o svojoj braći druge vere koja su, svedoci kažu, nedavno obesili njegovu bistu o granu drveta i na kraju je minama razdrobili i uništili.

Dučić je znao da se iz zavičaja najbolje može videti svet, a iz sveta zavičaj. Ne treba zaboraviti da se Dučić rodio na granici gde se ukrštaju planinski i mediteranski vetrovi, gde se mešaju vučji glasovi s kricima morskih ptica. Možda baš zato što je Dučić «rođen blizu mora, on je gipkiji i blistaviji majstor», veli Pero Slijepčević. Mediteran mu je bio mogućnost da pobegne iz sure stvarnosti hercegovačke sirotinje. Otuda i toliko moreplovaca diljem sveta rođenih u Popovom polju, i toliko Hercegovaca po morskim otocima. Šturi su podaci o Dučićevom detinjstvu. Oni oko njega malo su ih iznosili u javnost, a on ih je, iz nekog razloga, izgleda krio. Dučić se detinjstvu retko vraćao – a u svoju intimu malo koga puštao.

Dučić nije zaboravljao onaj «mali trebinjski breg Leotar», koji je smatrao značajnim vidokrugom ljudi ovog kraja. Nije zaboravljao da taj vidokrug pored Trebinja obuhvata i Gacko, rodno mesto njegovog junaka i pretka Vladislavića, ali i mesto sa zloglasnom kulom Smail-age Čengića, a to je zavičaj onog Andrićevog junaka koji se, kao kakav stanac kamen, drži postojano pred silnikom, prebegom Latasom. U taj vidokrug spada i Šantićevo «pusto Nevesinje ravno», odakle su uvek započinjali bune i ustanci protiv svakojakog ropstva i tiranije. Tu je smešteno kamenito Ljubinje, te Stolac, sa dvorovima vekovnih haračlija, hercegovačkih paša i vezira. I napokon Bileća, s brojnim dolovima i zloglasnim jamama. U Hercegovini se Dučić, jamačno, nakupio straha od one svoje seni, ovde je ušao u doživotnu samoću, koja će se samo pojačati u raskošnim svetskim palatama i dvorcima. Možda Dučić, koji je prvi naš veliki putopisac, opterećen slikama svog detinjstva neće «umeti da se divi onom što je strašno, ni razumeti lepotu u kojoj nema gorčine». Dučić je voleo sjaj i moć našeg srednjeg veka, i nije mario za isposništvo, patnju i askezu. I onda kada se na narodnu leksiku i metriku oslanjao, Dučić je imao čudesni dar da sve to oduhovi i prosvetli, da svemu tome doda otmenu patinu starog zlata. Zaokret koji je u poeziji izveo tražio je suptilniju tradiciju nego što mu je nudila «epska rapsodija» od koje je, kako veli, «srećno umakao».

Tek nedavno, kada mi je slučajno do ruku dospela poznata Dučićeva knjiga rodoljubivih tekstova, koja je ubrzo i kod nas objavljena, bilo je jasnije zašto je on bio prokažen pisac. Istoriju je video na daljinu i pisao o istini od koje su – danas je to očigledno – svi bežali. Dučić je poučan primer ponašanja pisaca rodoljuba i patriote u vremenima kada je njegovom narodu bilo teško. Osetio je ono što se tada nije videlo ili se nije htelo videti. Jer je znao o svemu što se u prošlosti zbilo i naslućivao ono što bi se opet moglo zbiti. Vidoviti Dučić je zapravo napisao knjigu o nama i o našem vremenu. Da nije tako onda bismo se danas, ili tačnije juče, kada se navršila 51 godina od Dučićeve smrti, okupili oko njegovog povratka u zavičaj. A ovako i Dučićev poklon Trebinju – Njegošev spomenik pod platanima mora da se čuva i oblaže sanducima peska da bi ga odbranili od raketa koje dolaze otuda gde je on o albatrosima pevao. (...)

Ako i danas važi ona stara poslovica koja kaže da se u zavičaj možeš vratiti jedino slavan ili mrtav, Dučić je ispunio oba zahteva. Danas je možda više nego ikad potrebniji svom zavičaju i svom narodu.

(1993)

Piščeva stranka

Opšta buka i galama ovdašnjih stranačkih ljudi liči mi na nered kakav izazivaju junaci u životu pisca. Kao što je pisac uveliko izdanak svojih junaka, tako su kandidati na izborima izdanci svog naroda, kakvi-takvi. Nevolja pisca, kao i naroda, jeste u tome što junaci ne govore njihovim jezikom. Otuda toliko zbrke i zabuna. Narod pred izborima je u položaju pisca, kada bi svaki od junaka hteo da bude glavni. Svaki je od kandidata ubeđen da je u ulozi spasitelja, svaki preti da će doći do potopa ako baš njega ne izaberu. I da će doći do rušenja romana – države, kako je duhovito nazva jedan autor, a pisac, kao i narod, pasti u provaliju. Junak se otima da bude Agamemnon, a piscu daje ulogu Nestora iz Pila. Junak zna da se pobuni protiv pisca, kao i izabrani poslanici protiv naroda, da besne i psuju. Zna izbiti i tuča. Junak uskače kroz prozor usred noći, cvili i traži od pisca nemoguće. Baš kao i lica s malih ekrana koja urlaju: Ja sam najbolji! Pisac, kao i narod, izložen je pravom teroru medija. Sve gora od gore vesti, pretnje i crne slutnje. Zato se pisac, kao i narod, uvek nada boljem. Pisac mora svoje junake očistiti od mržnje da bi mogli videti drveće od šume. Kao što se bojim da će se mnoga lica s malih ekrana udaviti u međusobnoj mržnji.

Na čijoj sam strani i u kojoj stranci?

U onoj u kojoj jedino pisac može i biti. To je stranka mojih junaka i čitalaca. Ali u toj stranci pisac je i predsednik i sekretar i blagajnik. Sve zakone demokratski donosi i usvaja sam. Znam samo da na svetskoj sceni politika nikada toliko nije pokazala svoje jadno i smešno lice. Mnogi njeni junaci pre mi liče na kakve fariseje i komedijante nego na odgovorne ljude. Kada vidim u čijim je rukama sudbina sveta – prosto se naježim. Istina je postala najtrošnija reč i najvećih svetskih jezika. A reč ponižena, izgubila svako dostojanstvo.

(1992)

Kafkin čitalac

Svojim romanima Proces i Zamak može se reći da je Kafka učinio veliku nepravdu prema čitaocu. "Teskoba kojom odiše ta knjiga (Proces) na trenutke je skoro nepodnošljiva, jer kako je mogućno da stalno ne govorim o sebi: to progonjeno biće, to sam ja", kaže Andre Žid.

Da je Kafka u Procesu osvetlio jedno lice koje u rukama drži zakon, makar ono bilo i zamagljena metafora moći celokupnog sistema, njegov čitalac bi se bar malo oslobodio straha od sablasti i uskomešane stvarnosti koja preti da ga satre i uništi. Imao bi s kim da polemiše, mogao bi bar da pokuša da se odupre. Književnost bi posle Kafke izgledala drugačija i možda se ne bi toliko dugo održali staljinski gulazi i hitlerovski i ustaški krematorijumi u kojima je ubijeno i spaljeno na hiljade, na desetine hiljada i stotine hiljada ljudi. Možda ni socrealistička književnost ne bi u onolikom obimu imala svoje poklonike. Možda, kažem, jer bi običan čovek, a to znači čitalac, u tom skrivenom sistemu umeo da prepozna lica progonitelja.

Ovako, Kafka je spram zatamnjenog Vrhovnog kolektivnog žreca postavio usamljeno i nemoćno lice čoveka pojedinca, njegovu slabu i jadnu snagu. Veliki inkvizitor kod Kafke dobija planetarnu i univerzalnu moć koja ima za cilj da pojedinca ponizi, zgazi, uništi. Kazna je unapred smišljena, dokazi se ne mogu izvesti niti su potrebni. Jozef K. ne zna ko ga hapsi ni zbog čega, ne zna ko ga progoni ni kažnjava. On je krivac bez krivice. Čitalac koji se odmah identifikuje sa junakom može samo da lije suze i da pati a da mu pisac ne ponudi ni slamčicu spasa. Zašto? Zato što je kod Kafke ni u realnosti nema ili zato što je ona samo utopija.

"Neko je oklevetao Jozefa K", veli Kafka u prvoj rečenici svog romana. Čitalac se pita: ko ga je oklevetao i zašto ga pisac ne brani od kleveta? Dobro, reći ćete da se junak povremeno više oseća kao tužilac nego kao optuženi. Ali mi ne znamo koga on to optužuje. Osim toga, zapitajmo se kakav je odjek njegovih reči? Slab, nikakav. Junak je ispunjen samo iluzijom vlastitog govora. Stalno govoriti da nije kriv a nametati mu osećanje krivice, stanje je u kojem čitalac plaća visoku cenu.

Svuda je sudnica, svuda su žbiri, islednici i sudije. Jozef K. navodno veruje u državne zakone, a pisac zna da će mu oni upravo ubiti junaka. I sam sveštenik Kafkinom junaku kaže: "Od laži se gradi poredak u svetu". U kakav to onda poredak i zakone može junak da veruje kada je okružen sve samim paradoksima i apsurdima.

Neminovno se čitalac pita: zašto Kafkin junak pristaje na takva poniženja? Neko će reći: viša sila. Da. Zašto mu pisac o njegovoj pobuni ne kaže jasno da je u takvom građanskom društvu život bez smisla? Pa čak i da mu dozvoli bekstvo u onaj svedenborgovski okultizam.

Ako je Zamak prostor smrti u kojem vreme ne znači ništa, ako je više nego očigledno da zlo vlada svuda i da je promena na bolje nemoguća, zašto se taj "stranac" u životu i društvu odmah ne izjasni o svetu nemorala koji ga okružuje? Zašto ne kaže da je kraj na samom početku?

Vlast uvek želi da sve potčini, da se svi podanici osećaju krivim. Ako je čovek obezličen, ako je junak toliko ravnodušan prema svemu što mu se događa i ako poseduje prezir: zašto bar ne pokuša da ukaže na lica, na izvore straha i svoje patnje? Reći ćete da su lica skrivena. Zašto ne pokuša da ih otkrije, bar ona oko njega? Zašto ne pokuša da se uspenje po vertikali makar kroz događaje ako ne može kroz prostor? Ima li možda nagoveštaja za takvo otkriće u liku prostitutke Elze sa kojom stupa u vezu ili je to samo metafora za drugu stranu njegovih problema? A možda je venčanje sa Felicijom Bauer koja ima lice đavola nekakav odgovor na naša pitanja. Možda.

Kafka je govorio o svom poslužiteljskom radu u praškom sudu, a da nikada nije upoznao sudiju. Ne verujem da bi se to opravdanje moglo prihvatiti i u slučaju onolikog stradanja njegovog junaka.

Da je Kafka licu množine suprotstavio lice jednine, ili ga bar izvukao na videlo – sve bi drugačije izgledalo. Ovako umesto pojedinca naspram pojedinca imamo usamljenog i nesretnog Jozefa K. u uzaludnoj priči i stanju izgubljenosti.

Proces je priča o večnoj izgubljenosti između života i smrti. Da je Kafka skinuo one crne cilindre sa glava nepoznatih posetilaca koji će na kraju preklati Jozefa K., osuđenik bi video s kim ima posla a čitalac bi se ohrabrio da se bori jer bi znao protiv koga. Mogao bi se odupreti, jauknuti, potući, makar pri tome i poginuo. Ovako, ta mračna lica ulaze nenajavljeno u osuđenikov stan i razaraju mu privatnost i intimu. Da je bar u onom momentu nedoumice tih osoba, kada se ustežu ko će prvi ući u stan Jozefa K., bar za trenutak im otvorio usta – možda bi mnogo toga postalo jasnije. Možda bi i njihova ruka na kraju, kada nesrećnog junaka hvataju za grkljan da ga zakolju, kada mu zarivaju nož u srce i dvaput ga u njemu okreću, uzdrhtala i olabavila. A broj dva je šifra smrti.

Da li je Proces priča o ideologiji, fašizmu, nesreći, nacizmu, staljinizmu? Da. Ona je sve to i još mnogo više. Ona je priča o slamanju čoveka da sam sebe optuži, da shvati da je nemoguća pobuna protiv kolektiva. Jedinka izvan mase ne postoji. Može da postoji dok se Gregor Sams ne pretvori u bubu i počne da zaudara na smrdljivu gamad.

Zamak je metafora vlasti, države, totalitarizma. Ali i Zamak i Proces nemaju kraj koji bi bar malo zadovoljio potajnu nadu čitaoca. Da li zato što se po Kafki do istine ne može doći? Ako je i sveštenik koji ispoveda Jozefa K. isto tako nemoćan, znači li to da i Bog na sve to pristaje? Sveštenik mu ublažuje bol, jer Crkva kaže da bezgrešnih nema. Iako sveštenik ispoveda i sluša grehove vernika, kako to da ne pokuša da progovori o tako očiglednom i toliko užasnom grehu i zločinu drugih? Zar ne bi i Biblija tada sinula svom snagom, iako i ova knjiga, na ovaj ili onaj način, govori i o temi Procesa. Da je Kafka snažnije stavio u usta svog junaka veru u Boga, možda bi strašna tortura bezakonja bila manje važna i manje opasna, i za kažnjenika i za čitaoca. A to je ona priča koju je Meša Selimović osmislio u motu svog Derviša.

Čitalac će reći da se vlast ionako ne može razumeti, a ona još manje želi drugoga razumeti. Reći će: da bi se vlast održala, mora sve da uguši pred sobom. Ona vitla batinom i pred njom su reči i emocije ništavilo. Zato je Proces po svom sižeu na granici krimića. Sudski papiri i optužbe nedostupni su krivcu i javnosti. Zar time Kafka još u ono doba indirektno ne otvara teško pitanje o svetu bez nade, bez Boga, bez pravde. A. D. H. Lorens kaže da se kad-tad "svaki svetac menja u đavola".

Kafka donekle samo osvetljava lice onog nesretnika, čuvara sudnice, koje je podmitljivo ali samo kao spoljni dekor. Mi ništa ne znamo šta se krije unutra. Zar čitalac nije u istoj poziciji kao i onaj seljak koji umire a da ga ne puste da zaviri u mračni prostor sudnice.

Kafka, kao ubojiti pisac o čovekovoj egzistenciji i svojevrsni aforističar, kaže čitaocu da se od sablasti koje ga okružuju može pobeći jedino u san. A da li je to dovoljno? I da li je moguće živeti samo od snova? Pogotovo ako se zna da Kafka ne veruje ni u prošlo ni u sadašnje ni u buduće vreme. Njegov futur je sagrađen od straha, beznađa i stradanja. Ako je stvarnost nestvarna, čitalac se pita otkuda onda toliki mehanizmi stradanja i prisile? Da li je jedino rešenje da se čovek možda pretvori u insekta, u bubašvabu, da ljudi postanu stvari, a stvari živa bića?

Da je Kafka bacio svetlo na to tajanstveno lice progonitelja, možda Orvelova 1984. ne bi bila ni napisana. Tema apokalipse označila bi krivce i ukazala na oružje pomoću kojeg se možemo boriti. Tada i nemoćni junak ne bi govorio o svom stidu već bi možda video stid na onima koji ga ubijaju. Jozefu K. ljudi ne bi bili toliko odvratni i ne bi osećao da u celom svetu nema nijednog prijatelja.

Šta Kafka nudi čitaocu? Da li samo onu gorku jabuku što je grize njegov junak ili mu možda nudi crni kaput čija će ga simbolika usmrtiti.

Kod Kafke nema suza ni sažaljenja, a čitalac je nežna biljka i lako pušta suzu. Gubiti ljudsko, survavati se u ambis nemorala celog društva, slušati onaj prigušeni horski smeh oko sebe, udisati sav smog i smrad koji nadire kroz njegove prozore, znači da je život postao ništavilo, da je pred njim apokalipsa. Proces kao slika društva, kao priča o progonima njegovog naroda, kao bolest i kao smrt. A sudnica je svuda: na tavanu, u avliji, potkrovlju, sobi, na ulici.

Kafkin junak je izopšten iz ovog sveta; on je očajnik i prognanik. Njega kao i čitaoca razaraju razna pitanja na koja nema ko da im odgovori. Zašto to pisac nije uradio? Nije mogao, nije hteo, nije smeo?

Kao što onaj čovek na prozoru preko puta gde Jozef K. završava život ne čuje šta se u blizini događa, čini mi se da tako ni Kafka ne čuje svog čitaoca niti njegove vapaje. Ne haje za onu teskobu o kojoj govori Andre Žid.

(1997)

Smrt originala

Današnji ljubitelj savremene likovne umetnosti, koji kruži i zalazi u sve brojnije (prodajne) galerije, stavljen je pred veliku dilemu. Sve teže dolazi do originalne slike i grafike. Njegovo strpljivo traganje za originalom pretvara se u tumaranje, u donkihotovski posao i zanos koji je unapred osuđen na neuspeh, zato što je reprodukcija ili kopija ušla naširoko i popela se na zidove izložbenih prostora. Pravi naziv za kopiju jeste fotografija originala ili falsifikat unikata.

Pitao sam dražesnu galeristkinju: šta znači broj 75/15/100 napisan umetnikovom rukom ispod svog dela? Odgovorila mi je da je to sedamdeset peti primerak petnaeste serije rađene kao i prethodna u stotinu kopija. I dodala da je to još uvek mali broj (ovo je tek hiljadu četiri stotine i sedamdeset peti primerak), a potražnja je velika. Da je tako svedoči i već pomenuti slikarev potpis ispod grafike, on nas zapravo hrabri da smo zaista još uvek "blizu" originala.

Priznajem da mi se zavrtelo u glavi. Odjednom sam shvatio da umetnik čije radove pratim, idem na njegove izložbe, živim kao "pravi junak" u mnogim njegovim slikama, ne računa više na neku posebnost i autentičnost i samog ljubitelja slika, već ga prevodi u serijsko oko koje nema potrebe a ni smisla za onom uzvišenom originalnosti, da se i sam – kao što je to stvaralac učinio – popne bar za tren na Olimp. Tako sam na otužan način osetio da prisustvujem opelu originala. Ali pošto je tvorac takvog događaja sam umetnik, i to svojom voljom, nepristojno je padati u tugu i žalost. Čak i pred surovim pitanjem poput onog: ako se serije rade na originalu, u kakvom je već jadnom stanju original? Ne smemo ni pomisliti da se, ne daj Bože, kopije rade na osnovu kakve kopije, da zapravo gledamo reprodukciju reprodukcije. Objašnjenje da je kod grafike kopija gotovo jednaka originalu i da tu i nema originala u strogom smislu reči, ne prihvatam.

Znam, mnogi će reći zar ovo nije vek serijske proizvodnje, kada ceo život biva ispunjen serijskim predmetima kojima se služimo. Budimo se u serijski napravljenom krevetu, pokriveni serijski napravljenim pokrivačem, oblačimo serijski napravljeno odelo, umivamo se serijski izrađenim sapunom, jedemo serijskom kašikom, pijemo serijski proizvedenu rakiju i kafu, vozimo se serijski izrađenim autobusom ili na kakvu sreću automobilom, plaćamo serijski štampanim novcem. Na poslu radimo serijski, a verovatno da već i serijski mislimo i govorimo. Počela je i proizvodnja serijskih ljudi iz epruvete. Proizvedene su serijske atomske bombe i rakete koje su u serijama uskladištene i raspoređene po glavi svakog stanovnika na zemaljskoj kugli, i to u bezbroj primeraka. Tako se zapravo odričemo ljudske originalnosti i posebnosti i prepuštamo novom stilu života – serijskom življenju. I to je već ozbiljan dokaz svima koji tvrde da je čovek prilično zagadio svoju okolinu, narušio prirodu toliko da se može govoriti već o jednoj veštačkoj civilizaciji i veštačkom svetu.

Vratimo se slikarstvu.

Sve te današnje tehnike serijskog života u likovnim umetnostima, nazvane litografijom, bakropisom, mecotintom, akvatintom, helio gravurom, suvom iglom, visokom štampom, linorezom, tiporezom i tako dalje, kada umnožavaju delo, obrću stvar tako što tehniku umetnosti pretvaraju u umetnost tehnike. Nije više pitanje koliko neka kopija označena raznim brojevima izgleda verna i blizu originalu, već koliko sama serija za sebe izgleda autentično. Tada se u liku umetnika javlja tehničar koji pravi seriju a time uspostavlja i neki svoj original.

U berlinskom Partenonu sam gledao izložene originale jonskih i korintskih stubova. Ko ne bi zadrhtao od uzbuđenja pred takvim prizorom? Ali avaj, već na izlasku iz muzeja, videli smo kopije tih stubova. Izgledali su mi tužno i jadno, komično i nakaradno. Možemo samo zamisliti znane i neznane vajare kako se šepure da dostignu svoj ideal, da ponove ono što je sigurno neponovljivo. Kao što je neopisivo uzbuđenje videti slike – freske majstora Rubljova koje su poređane a pored njih slike njegovih učenika koji su radili pod potpunim uticajem svog učitelja. Jasno se vidi šta je original a šta "kopija".

Potpisujući neku od bezbrojnih kopija svog dela, umetnik zapravo potpisuje i overava propast originala u koji je ugradio svoju dušu. Tako se stvaraju putevi kojima će možda original iščeznuti. O njemu će moći samo da se naslućuje, da se ispredaju priče nesigurnih očevidaca. Zar biblijski uzor vrhovnog Tvorca ne govori i ne upućuje na to da se originalnost mora sačuvati, kao što je posebno i originalno i svako živo biće za koje nema ubedljive kopije čak ni u potomstvu. Zato je tužno danas videti kako izumiru stari zanati i zanatlije, a njihovo delo postaje serijski proizvod.

I televizija je ozbiljno umešala svoje prste u uništavanju originala umetničkog dela. Šta je drugo izložba priređena u studiju pa čak i organizovana aukcija slika, posredstvom kamere. Zar to nije svojevrsna reprodukcija umetničkog dela, zapravo fotografija slike. Isto kao što je koncert Bečke ili Moskovske filharmonije slušan preko ekrana neautentičan događaj za slušaoca i gledaoca programa jer naprosto on zavisi od sto stvari u koje je tehnika umešana – počev od mikrofona ispred umetnika do prenosnih veza i satelita.

Ako zavirimo u bilo koju enciklopedijsku knjigu, zanimanje falsifikator ili krivotvorenje nalazimo objašnjeno veoma opširno. U svakoj se pominju krivotvorenja monumentalnih likova kao što je lik Dioskura na Kapitolu u Rimu. Istoričari kažu da jedino srednji vek ne poznaje krivotvorenja i falsifikate u umetnosti. Kao da je pad Rimskog carstva pružio nadu originalnom delu, a kraj veka koji pada u vreme Kolumbovog otkrića Amerike najavio ponovnu vlast i razvoj falsifikatorskog duha koji je procvetao u vreme renesanse. Enciklopedija Leksikografskog zavoda daje temeljit pregled ovog zanimanja od antike i vremena Rima pa do današnjih dana. Pominje se ime čuvenog krivotvoritelja Hansa Hofmana koji je "ubacio na tržište niz Direra" i ime nekog Franšarda (iz 17. st.) "koji je proizvodio Rafaele". U Egiptu, kaže se dalje, krivotvorile su se čak i mumije, zatim sitna plastika, staklene čaše starohrišćanskog doba, vaze, skulpture, porculan, pokućstvo. U Italiji je sve krivotvoreno, od antičkog novca do slika Leonarda da Vinčija. Spominju se "proslavljena" imena falsifikatora stare majolike Feruča Mengazonija i Kasimira Tombe, kao i ime krivotvoritelja starog pokućstva – Đelutija Čečija. Navodi se i ime čuvenog Đovanija Bastjaninija koji je zasuo svet tako savršenim krivotvorenjima da su uneta i uvrštena u mnoge muzeje i privatne zbirke u svetu. Ali se smatra da je "genijalna" darovitost krivotvorenja Italijana Alčea Dosena (čije ime postaje poznato nakon Prvog svetskog rata) nadmašila sve. Svoje radove je prodavao za basnoslovne sume (navodi se podatak da je reljef s "renesansnom Madonom" plaćen tada tri miliona lira). Falsifikati su otkriveni tek desetak godina kasnije. I tada i danas najviše je u modi bilo krivotvorenje crkvenih relikvija. Naročito je za nas zanimljiv Danteov primer koji u Raju (XIX pevanje) navodi vladara iz Raške, da neznalački upotrebljava mletački novac kao obrazac i kalup za pravljenje raške monete i tako falsifikuje mletački original. Enciklopedija kaže da je Venecija zbog toga 1302. godine donela odluku da se uništi sav novac koji ima raško poreklo. Umetnost kopiranja i falsifikovanja zahvatila je i književnost pa su poznati falsifikatori Fedorovih basni, Šekspira, do Galileja čije su otkriće zakona zemljine teže hteli da pripišu sebi. U Engleskoj je čak krivotvorena iskopina ljudskog skeleta koja je proglašena za epohalni nalaz. Poučan je i primer, koji navodi isti izvor, kad je Ivan Tonko Mrnavić krivotvorio lične isprave da bi dokazao kako je u srodstvu sa srpskom porodicom Mrnjavčevića, sa Sabinjaninom Jankom, pa čak i Skenderbegom. Enciklopedije nabrajaju još mnoga krivotvorenja i falsifikate koji su godinama važili kao originali, a original je privremeno morao biti optužen kao kopija, odnosno falsifikat.

Današnji posvećenik likovnih umetnosti neminovno se mora naći u ulozi onog profesora o kome piše Crnjanski u Knjizi o Mikelanđelu, kada kaže "teškoća je u tome da svi profesori koji Mikelanđela dobro znaju, znaju samo, svog, Mikelanđela. Svaki ima svog." Jer zaljubljenik umetnosti, lutalica bez znanog puta, najčešće je daleko od originala dela. I on ima svoju zamisao o umetniku, svaki pojedinac svoju. Ako se ta predstava stvara na osnovu reprodukcija, na dalekom odblesku slike, onda je ona neautentična i falična baš kao reprodukcija sama. Serigrafija i druge tehnike su skrnavljenje dela. U tom umnožavanju, u potiskivanju autentičnog rada, ne gube li i umetnost i umetnik zanavek svoje pravo prirodno lice? Rekli smo već da pojavom kopija kao lažnih originala, sam original trpi i preživljava najžešću dramu gubljenja svog identiteta. Nisu li tako zanavek uveliko narušeni slast i uzbuđenje zaljubljenika pred originalom? Nije li tako donkihotovski zanesenjak koji traga za slikama i slikarima, čija dela voli, stalno u kušnji da pomeša Mocarta i Salijerija, da ne razlikuje kralja od prerušene hulje? Kako da se zaljubljenik umetnosti, zahvaljujući kome dela i žive, snađe kad i sam vidi puteve na kojima umetnik u faustovskom snu sakupljajući novac, prodaje svoju dušu pred mefistovskom opsenom sa bezbroj lica.

A umetničko delo može opstati samo aku mu se otkrije i prizna njegovo jedino autentično lice. Dakle, ako se izbegne iščeznuće ili smrt originala.

(1986)