Slikarski pravci

Impresionizam

NASTANAK.
Iako je u predmetnom pogledu nastavak realizma, impresionizam uspostavlja
nov odnos prema svetu. Slikari se više ne zadovoljavaju preobražavanjem
i razvijanjem tradicionalnih formula, kao što su to činili
neoklasicisti i romantičari, već tragaju za novim načinom vizuelnog
izraza. Iz tog novog načina proizilazi i nov odnos prema predmetu. U
početku je impresionistiki postupak bio analitički, ali ubrzo mrlje
čiste boje počinju da brišu uobičajeni izgled predmeta. Od
impresionizma počinje eksperimentisanje sa predmetom, koje se nastavla
do naših dana.

KARAKTERISTIKE.
Glavna razlika između slikara impresionista i realista, čiji su radovi ponekad
bili veoma slični, tiče se načina rada. Dok su realisti dovršavali
platno u ateljeu nakon skica urađenih na otvorenom i radili na platnu
sa pripremljenom smeđom podlogom koja je njihovim slikama davala
jedinstven štimung, impresionisti su koristili belo grundirano platno i
obično, mada ne uvek, čitavu sliku radili u pleneru.
Spontan odnos prema svetu, a ne određen odnos prema jednoj, uglavnom evropskoj,
kulturi, kao što je bio, recimo, odnos neoklasicista prema antici, ili
romantičara prema Šekspiru i gotici, omogućio je impresionizmu da
koristi likovna iskustva svih, a ne samo evropskih stilova. Nije
slučajno da su se impresionisti divili japanskim drvorezima - estampama
- i japanskoj umetnosti uopšte. Susret umetnosti Dalekog istoka i
impresionizma odlična je prekretnica u svetskoj istoriji umetnosti,
prekretnica koja je počela da ostvaruje ideju o tome da je umetnost
sredstvo komunikacije svih naroda, bez obzira na njihovu nacionalnu
umetnost i tradiciju.
U suštini, pojava impresionizma se podudara sa trenutkom kada je izvan
naučnih krugova prihvaćeno Njutnovo otkriće spektra i njegov zaključak
da je bela svetlost sastavljena od boja. Bilo je potrebno 150 godina da
jedno naučno saznanje postane deo opšteg iskustva. Impresionistička
slika je impresija - rezultat neposrednih vizuelnih utisaka o Sunčevoj
svetlosti i predmetima obasjanim njome.
Saznanje da je svetlost sastavljena od boja, da u njoj nema bele i crne, već
samo toplih i hladnih boja kojima je moguće izraziti svetlost i senku,
našlo je punu primenu u slikarstvu impesionista.Slikajući bojama
Sunčevog spektra impresionisti stvaraju radosno i svetlo slikarstvo
sposobno da izrazi treperenje vazduha i drhtaj Sunčevog odbleska.
Živosti impresionistički slikanih prizora posebno je doprinosio kratak,
zapetast potez čistim bojama, koje se, gledane sa distance, međusobno
mešaju u oku posmatrača. Takav način rada davao
je njihovim slikama svežinu tonova nepoznatu u dotadašnjoj umetnosti i
omogućavao kolorističke, a ne samo tonske kontraste. Da bi istakli svoj
pristup umetnosti, impresionisti su kao najčešće motive birali pejzaže
sa rekom, scene regata i izletišta, sneg, nebo sa oblacima, plast sena,
lokvanji na vodi i sl, jer je u njihovom predstavljanju takav potez
doprinosio dočaravanju odblesaka svetlosti na vodi, treperavoj igri
senki i, uopšte, prikazivanju fluidnih i nepostojanih aspekata
stvarnosti. Za njih su ti fenomeni predstavljali analogije
nepostojanosti i promenljivosti realnog sveta kao vrednosti značajnih
za senzibilitet modernog čoveka.
Poseban problem koji se postavljao u impresionističkoj organizaciji slike,
zasnovanoj pre svega na svetlosti i boji a ne na motivu koji se slika,
kao i želja da se na slici zabeleži neponovljivost trenutka nasuprot
stalnim i trajnim svojstvima sveta, ticao se uklapanja ljudske figure u
takav koncept. O izazovu koji je taj problem predstavljao za umetnike,
svedoče brojne slike figure u pleneru, među kojima se motiv žene sa
suncobranom javlja kao jedan od najpostojanijih.

NAZIV.
Za razliku od Gustava Kurbeta, Mane nije dao nikakvo ime stilu koji je
stvorio. Kad su njegovi sledbenici počeli sebe nazivati
impresionistima, odbio je da prihvati to ime za svoje delo.
Impresionistima je bilo potrebno duže vreme da steknu međunarodno
priznanje. Zanimljivo je da su Amerikanci bili njihovi prvi
pokrovitelji i da su brže reagovali na novi stil nego Evropljani. U
doba kada ih nijedan francuski muzej nije prihvatio, impresionistička
dela ušla su u javne zbirke u Sjedinjenim Američkim Državama, a
američki slikari su bili među prvim sledbenicima Manea i njegovog kruga.
Pošto su već deset godina mlađi umetnici bili isključeni iz zvaničnih krugova
sada su odlučili da stvar uzmu u svoje ruke. Mone, Renoar, Pisaro,
Sisli, Dega, Sezan i mnogi drugi, u nameri da prikažu svoj rad
nezavisno od Salona, osnovali su "Udruženje nepoznatih umetnika,
slikara, vajara, grafičara i drugih". Nova umetnička grupa svoju prvu
izložbu otvorila je 15.4.1874. u starom ateljeu koji je pripadao
poznatom fotografu Nadaru na pomodnom bulevaru Kapucina. Ova njihova
izložba nije imala uspeha kod publike. Osam do deset hiljada posetilaca
hrlilo je u Salon svakog dana; izložba impresionista privukla je prvog
dana tek 175 posetilaca, a poslednjeg samo 54, od kojih je većina došla
c namerom da se šali na račun izloženih dela. Ta je izložba, u stvari,
novom pokretu dala ime. Tako je Luj Leroj, neprijateljski raspoložen
kritičar, danima u podrugljivim člancima punim oštre kritike u časopisu
"Le Charivari" pozajmivši reč iz naslova Moneove slike mora "Impresija
- rađanje sunca" krstio novu umetnost: "Impresija - sasvim tačno! I
upravo sam rekao sebi da ako neka impresija tako utiče na mene, nečeg
tu mora biti. Kakva sloboda i lakoća u potezu! Nedovršene tapete mnogo
su završenije nego ova morska slika."... " Ako njihovi ciljevi treba da
se opišu u jednoj jedinoj reči, morali bismo da izmislimo reč
impresionisti. Oni su impresionisti u tome što ne reprodukuju pejzaž,
no izražavaju utisak koji on ostavlja na posmatrača".

ZAKLJUČAK.
Danas se impresionizam ne posmatra kao revolucionarno stvaranje nove
ere, ili kao dostignuće jednog umetnika; radije ga gledamo kao dalji
razvitak ideja, tehnika i opažanja koja su nastala i razvila se u toku
prve polovine XIX veka, premda su ga Mane i njegovi sledbenici
primenjivali na vrlo radikalan način. Impresija je bila vizuelni
kontakt, u jednom jedinom trenutku, sa pejzažom ili drugim motivima.
Oko nema sposobnost da primeti sve vidljive detalje u momentu; ono samo
pilji u zgrade, prolaznike i druge stvari duže nego što mi pojedinačno
posmatramo prozore, dekorativne ukrase fasada, moderni šešir ili
plemenito lice, a dužim posmatranjem naš mozak stičeprvu impresiju i
koristi zbir iskustava, običnih zapažanja i mašte. Ono što su
impresionisti uopšte, a posebno Mone, nameravali da prikažu bila je
vizuelna svežina prvog brzog trenutka, oslobođena kategorija
posmatranja i uobičajene percepcije. Kada Mone otvori svoje oči, on
vidi komade boje, išaranu površinu, mnogo vazduha određenog svetlom, i
i predmet njegovog slikanja je impresija koju prima. Pol Sezan je
okarakterisao Monea svojom čuvenom izjavom: " On je bio samo oko - ali
kakvo oko!". I njegove reči su zapravo osnovna koncepcija Moneovog
slikarstva. To što je Mone nazvan umetnikom trenutka postalo je njegovo
životno delo, jer cilj je bio zamršena nerešiva suprotnost - da se
prolaznost sačuva u trajnoj formi.

NASTANAK.
Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Manea je francuska vlada odlikovala
Legijom časti. Četiri godine kasnije priredili su impresionisti, koji
su od 1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu izložbu. Ta dva
događaja označavaju prekretnicu - impresionizam je bio stekao široko
priznanje i među umetnicima i u javnosti, ali to je bio dokaz da on
nije više bio pokret koji krči nove puteve.
Budućnost je sada pripala postimpresionistima. Doslovno uzeto, ova bezbojna
oznaka pristaje uz sve značajnije slikare posle 1880. godine. U
određenom smislu, ona označava jednu grupu umetnika koji su prošli kroz
impresionističku fazu, ali ih ograničenja tog stila nisu zadovoljila,
te su ga prevazišli u raznim pravcima. Pošto nisu imali zajednički
cilj, teško je za njih naći izraz koji bi ih bolje opisao nego što je
impresionizam. U svakom slučaju, oni nisu bili" antiimpresionisti".
Zapravo,
izraz postimpresionizam je prvi upotrebio britanski kritičar umetnosti
Rodžer Fraj 1914. godine i upotrebljavao ga je da bi opisao razvoj
evropskog slikarstva koje je usledilo nakon Klod Monea. Jedan od prvih
kritičara slikarstva koji se posvetio problematici nastanka moderne je
Džon Rivold. On je ovaj period definisao između 1886. i 1892. godine u
svom delu "Postimpresionizam: Od Van Goga do Gogena" koje je izdato
1956. godine. Rivold je ovo delo smatrao nastavkom svog dela "Istorija
impresionizma" koje je izdato 1946. godine. Takođe je istakao da će
naredno izdanje biti posvećeno drugoj polovini postimpresionističkog
perioda i njega je nazvao "Postimpresionizam: Od Gogena do Matisa". Ovo
delo je trebalo da pokrije sve ostale slikarske pravce koji su
proizašli iz impresionizma krajem XIX i početkom XX veka.
Nikako ne težeći da unište dejstvo "Maneove revolucije", oni su želeli da je i
dalje razvijaju; postimpresionizam je u suštini jedan upravo pozniji
stupanj, i to veoma značajan, onog razvoja koji je započeo oko 1860.
godine slikama kao što je Maneov "Doručak na travi". Iako je danas
gotovo opšteprihvaćeno gledište da je postimpresionizam nastao 1886.
godine, oko završetka egzistencije ovog pokreta danas nema jedinstvenog
gledišta u literaturi.

KARAKTERISTIKE.
Kako postimpresionizam predstavlja nastavak impresionizma i napuštanje
njegovih ograničenja, u okviru njega ne postoje jasni obrasci i pravila
koja su koristili slikari ovog pravca, pa samim tim ne postoji
jedinstvo ovog pokreta. Međutim, analizirajući slikarstvo značajnih
predstavnika postimpresionizma istorija modernog slikarstva ipak uočava
neke zajedničke tendencije u korišćenju tehnika i tema među njima. Kao
i impresionisti, postimpresionisti koriste jarke boje, debeli sloj
boje, jasne poteze i stvarni život kao temu svojih slika. Međutim, za
razliku od impresionista više su skloni naglašavanju geometrijskih
oblika, izobličenju formi radi postizanja ekspresivnog efekta i da
koriste neprirodne boje. Takođe, postimpresionisti nisu bili zadovoljni
trivijalnošću tema i nedostatkom struktura u impresionističkim slikama,
ali su ih svi važniji predstavnici ovog pokreta prevazilazili na svoj
način.
Kao
što tehnike slikanja i motivi njihovih slika nisu jedinstveni, tako i
njihovi umetnički ciljevi nisu jedinstveni. Međutim, možemo reći da su
im glavni zajednički ciljevi povratak strukturnoj organizaciji
pikturalne forme, naglašavanje dekorativneorganizacije kompozicije u
cilju celokupnog jedinstva i više-manje svesno preterivanje izgleda
prirode radi prezentacije emocionalnog odnosa prema modelu.
Iako su često pravili zajedničke izložbe, postimpresionisti nisu bili
jedinstven pokret. Svoja dela su stvarali u različitim geografskim
oblastima i u različitim stilskim kategorijama, kao što su fovizam i
kubizam.

PODELA.
Postimpresionisti su reagovali na impresionizam u dva glavna smera:
prvi smer možemo okarakterisati kao Sezanovo slikarstvo u kome je
izražena težnja za konstruktivnijom i racionalnijom umetnošću; drugi
smer postimpresionizma odlikuje odlučujući subjektivan i
ekspresionistički izraz.

FOVIZAM

Priliv novih iskustava početkom XX veka usredotočio se u glavnim gradovima Evrope, a najviše u Parizu. Pariz je dobio naziv "grad svetlosti". U parizu su slikari koji su bili protiv impresionizma nazivani "les fauves" (divljim zverima), a taj naziv je prvi upotrebio likovni kritičar Luj Voksel u vreme Jesenjeg salona 1905. godine videvši jednu skulpturu rađenu u duhu italijanske rane renesanse izloženu na ovoj izložbi; on je uzviknuo: "Gle, Dante među divljim zverima". Tako je pravac dobio naziv fovizam, što je zaista i bio po eksploziji boja i po anarhičnom ponašanju slikara.
Ako je verovati izjavama Anri Matisa (1869-1954), vođe ove grupe, fovizam je počeo kao revolt protiv svesnog metodizma neoimpresionista kao što su Sera i Sinjak.
Preko fovista je crnačka skulptura ušla u evropsku umetnost. Pobunjenici protiv kulture i umetnosti prošlosti, a oslonjeni na iskustva iz oblasti boje Ban Goga i Pol Gogena, fovisti su svoje napore usredsredili na njen intenzitet, slikajući često bojama direktno ceđenim iz tube. Svrha fovista bila je uspostavljanje ravnoteže između boja koje su na slici dovoljne same sebi i nezavisne od boje predmeta kako ga mi vidimo. Nastojali su da ih međusobno ne povezuju, nego da pojedinačno očuvaju intenzitet i samostalnost svake boje. Iako je fovističko slikarstvo figurativno i predmetno, boja na njihovim slikama definiše predmet, tako da je slika, odnosno boja na slici, postala svrha umetničkog izraza. Za fovizam je takođe bilo karakteristično i zanemarivanje perspektive.
Površine intenzivnih boja na njihovim slikama ponekad su, kao na srednjovekovnim vitražima, oivičene crnim, debelim linijama, kojima se definiše oblik u prostoru i razdvajaju planovi slike.
Pored toga, za razliku od umetničkih pokreta koji su dobili međunarodne razmere, kao impresionizam, simbolizam, art nuvo (jugendstil ili liberti stil), fovizam je bio specifičan pravac u kome su participirala samo tri umetnika - Anri Matis, Andre Deren i Moris Vlamenk. Oni su radili zajedno u kratkom periodu od 1904-1907. godine, bez nekog zajedničkog programa ili doktrine koja bi ih povezivala, a Matis je bio vođa više po tome što je davao primer nego po tome što je propisivao pravila. Štaviše njihovi radovi su bili tako različiti da se povodom fovizma u literaturi ističe da je od svih umetničkih pravaca XX veka on bio najtranzitivniji i verovatno najmanje opisiv.

EKSPRESIONIZAM

Istovremeno i paralelno sa fovizmom u centralnoj i severnoj Evropi se razvijao ekspresionizam. Ekspresionizam, kao umetnost koja izražava unutrašnju, psihološku sadržinu, prisutan je i u drugim epohama, ali se kao pokret u modernoj umetnosti javio u Nemačkoj 1905. godine, kada je jedna grupa umetnika osnovala u Drezdenu, grupu "Most", nešto kasnije u Minhenu grupu "Plavi jahač" i još kasnije, posle Prvog svetskog rata, takođe u Nemačkoj, grupu "Nova stvarnost" ili "Nova objektivnost".
Nosioci tog talasa ekspresionizma u Nemačkoj više su bili povezani shvatanjem života nego stilom i formalnim rešenjima, više subjektivnim raspoloženjem i emocijama, a manje izgledom dela i vrstom medijuma kroz koji će se izraziti. Kroz predmet koji slikaju, ekspresionisti izražavaju bolesna stanja modernog čoveka, njegovu teskobu, paniku i otuđenost. Prirodu i sredinu okosebe oni su doživljavali kao neprijateljsku i nečovečnu, zbog čega im je slika stvarnosti deformisana i iskrivljena. Siromaštvo, bolesti, prostitucija i alkoholizam su pojave modernihvelegrada i kao takve prožimaju, pored likovne umetnosti i književnosti, film i pozorište. Svoju unutrašnju stvarnost umetnici su poistovetili sa delom - slikom, grafikom ili skulpturom - pa su boje i oblici na njihovim slikama sirovi, rudimentarni, oni su simboli čovekove sudbine.
U ekspresionizmu, kao izrazu određenog odnosa prema stvarnosti koji je u najbližoj vezi sa modernim individualizmom, naglašavanje likovnih sredstava i deformacija kompozicije i figure bili su vizuelni gestovi kojima je umetnik u sliku prenosio intimno iskustvo nelagode, putem kojih je izricao emocionalno obojene poruke ili se oslobađao emocija. Veze između vizuelnog izraza i unutrašnjeg života čoveka ili njegove neuroze bili su u kasnijim fazama ekspresionizma toliko naglašeni da se taj pokret ponekad opisuje kao "egzaltirano iznošenje subjekta na scenu". Zato je i u svojim najbenignijim predstavama nosio izvestan društveni izazov.
U stilskom pogledu ekspresionisti su nejedinstven pokret, mada ih formalna rešenja, kada je u pitanju slikarstvo, najviše približavaju francuskim fovistima. Kod fovista je boja formalni elemenat i kao takva vidljiva u umetničkom delu; kod ekspresionista boja je simbol unutrašnje nevidljive sadržine. Ovu razliku su najbolje izrazila dva slikara: Matis, glavni predstavnik fovizma, koji je rekao da je slika "ritmičko raspoređivanje boje i linije na površinu" i Edvard Munk - predstavnik ekspresionizma - koji je rekao da "umetničko delo može da dođe samo iz unutrašnjosti čovekove".
Amerikanci su se upoznali sa fovistima na izložbama počev od 1908. godine, a posle Prvog svetskog rata u Americi je poraslo interesovanje i za nemačke ekspresioniste. Međutim, američki slikari su sporo prihvatali novi pokret. U toku dvadesetih godina XX veka središte ekspresionizma u Novom svetu bio je više Meksiko nego Sjedinjene američke države.

UVOD.
Jedna od prvih Pikasovih kubističkih slika je svakako «Gospođice iz
Avinjona» koja je kao završna verzija nastala 1907. godine. Smatra se
da naziv slike odnosi na devojke iz bordela u Carrer Avinyo u Bacaloni
koje su radile kao prostitutke. Da
je Pikaso želeo da ova slika predstavlja na neki način manifest kubizma
vidi se iz toga što je on pre završne verzije radio na oko 700 skica za
nju, a takođe završna verzija ima impozantne dimenzije - 243,9 x 233,7
cm.
SKICE.
Kao jedna od najpoznatijih skica za ovu sliku je svakako «Žena» takođe
iz 1907. godine. Tehnika ove skice je ulje na platnu čije su dimenzije
118 x 93 cm koje se danas nalazi u okviru Kolekcije Bejeler u Bazelu. U
ovoj studiji za sliku «Gospođice iz Avinjona» donju partiju je ostavio
nedovršenom. Ovo je pokazalo kako je Pikaso radio: počeo bi izvlačenjem
kontura hitrim potezima četkice, a tek onda bi ispunjavao tako stvorena
polja jakim bojama. Na kraju bi ugaone, izlomljene linije izvukao crnom
bojom. Posle svakog poteza napravio bi pauzu. Glava i telo su odvojeni
u posebne delove. Interesantno je da je akt predstavljen sa rukama
iznad glave pozajmljen sa Engrove slike «Tursko kupatilo», u kojoj je
odao počast lepim proporcijama i zanosnim oblinama ženskog tela.
CENTRALNI AKTOVI.
Deo ove studije Pikaso je preneo u završnu verziju slike «Gospođice iz
Avinjona». Tačnije, možemo reći da je ova studija bila skica za ženu
koja se nalazi u samom centru konačne verzije slike. Iako inspiriasana
Engrovom slikom koja odiše erotskom senzualnošću, poza žene u centru
Pikasove slike je pretvorena u čistu suprotnost. Ruke su nezgrapne,
laktovi su oštri, a glava je kao grumen mesa. Međutim, kada se sagleda
cela slika uočava se da su ona i figura sa njene leve strane lepotice u
poređenju sa druge tri ženske figure na slici. Telo ove dve centralne
figure na slici «Gospođice iz Avinjona» prizivaju Ružičasti Pikasov
period svojim toplim monohromnim telima, dok ostale tri žene,
deformisanih glava i tela, izgledaju kao da su rascepljene sekirom.
Lica ova tri izdeformisana akta su izmenjena nakon Pikasove posete
izložbe afričke skulpture u Etnografskom muzeju u Parizu, što znači da
su i ona bila poput lica dva akta u središtu slike. O uticaju afričke i
iberijske skulpture na ovu sliku, kao i na sva kasnija kubistička dela
Pikasa, govore nam izobličavanja, razbijanje oblika,
pojednostavljivanje i poravnavanje figura na slici.
IZDEFORMISANI AKTOVI.
Ženska figura u sedećem položaju koja se nalazi u donjem desnom uglu
slike predstavlja začetke kubizma. Ako bolje pogledamo ovu figuru
uočićemo da se ona nejasno oslanja na svoje ruke. Telo i glava su
različito oblikovani. Istovremeno se vide i leđa i lice. Oči i deo oko
usta protive se svim zakonima prirode. Iza sedećeg akta, razgrćući
plavi zastor, u prostoriju ulazi druga žena. Njena izobličena, ružna
glava podseća na psa. Njeno lice je izdeljeno paralelnim crvenim i
zelenim linijama, a njeno telo iskomadano u nespojive delove. Akt žene
koji se nalazi u levom uglu potpuno je nepokretan, a njegovo lice
poprima izgled okamenjene maske.
FORMA SLIKE.
Svaka figura na slici je sastavljena od potpuno različitih elemenata,
tako da međusobno upoređene, one pokazuju sasvim različite zakone
oblikovanja. S druge strane, ujedinjuje ih opšti geometrijski princip
koji nameće svoj zakon prirodnim proporcijama. One se gotovo u
potpunosti stapaju sa pozadinom slike u kojoj preovladavaju slične,
izlomljene linije i pukotine. Utisku prostorne dezorjentacije doprinosi
odsustvo odnosa svetlog i tamnog koji bi mogao da oblikuje tela ovih
aktova, kao i upotreba nekoliko perspektivnih tačaka.
Slika
je gotovo kvadratnog oblika i relativno je jasno podeljena na tri
pravougaonika koja sa leva na desno rastu po veličini. Prvim
pravougaonikom dominiraju tople crvene nijanse, drugim ružičasta i
bela, dok treći karakterišu jake nijanse plave i crvene boje.
Nekoliko kosih linija se pruža od vrha slike do mrtve prirode u donjem delu
platna. To predstavlja obrnutu perspektivu. Ruka koja se nalazi u levom
gornjem delu slike predstavlja zanimljivu tačku prema kojoj se kreću
mnoge linije u okviru kompozicije. Izlomljene linije dominiraju slikom,
stvarajući oštre i tupe uglove na svojim spojevima. Statički element je
sveden na minimum, jer se unutar slike nalazi jako malo vertikalnih i
horizontalnih linija. Dimenziju pokreta oblicima daju kose linije,
pogotovo kada se spajaju i grade uglove.
O Pikasovim metodama rada mnogo govori motiv mrtve prirode sa voćem koje
se nalazi na dnu slike, u predprostoru. Voće i sto na kome se ono
nalazi su naslikani tako da izlaze iz platna prema posmatraču.
Pojednostavljeno naslikano voće i boje u pozadini slike su ostaci
predhodnog Pikasovog razdoblja slikarstva – fovizma. Kad posmatrač
zamisli sliku bez mrtve prirode, njeni oblici gube dinamiku i postaju
izveštačeni i fragmentisani. Zato se javlja utisak da bi bez nje figure
na slici «letele».
SIMBOLIKA SLIKE.
Želja Pikasa je bila da ovom slikom uništi gotovo sve. Kao jedna od
najvažnijih Pikasovih pobuna koja je uticala na ovo njegovo delo je
svakako pobuna protiv mita ženske lepote. Međutim, ova njegova pobuna
se čini relativno nevažnom u poređenju sa drugom pobunom: razaranje već
stvorene predstave o njegovom slikarstvu. Bunio se protiv celokupne
zapadnoevropske umetnosti, počevši od rane renesanse. Ali ipak, slika
nije nastala ni iz čega. Pikaso je izučavao iberijsku i afričku
skulpturu, koja je imala baš takve arhaične oblike, koji su ga
inspirisali da stvori stilizovane, prirodne oblike, da ih rasporedi u
stroge geometrijske okvire i da ih, na kraju, radikalno deformiše.
PIKASOVA IZJAVA.
Pikaso je ovu svoju sliku prokomentarisao sledećim rečima: «U
Gospođicama iz Avinjona naslikao sam na anfisu nos iz profila. Morao
sam da ga prikažem sa strane da bih mogao da ga nazovem nosem. Pa su
tako počeli da pričaju o crnačkoj umetnosti. Da li ste videli ikada
ijednu afričku skulpturu – samo jednu – gde lice maske ima nos iz
profila?»