Dragan Stojanović-O idili i sreći

1.

Klod Loren je morao doći u Rim da bi naslikao svoje slike. Kad je posredi slikarstvo, ne vode svi putevi obavezno u Rim. Neki vode u Veneciju. Ili u Holandiju. Ali, Kloda je iz Lorene put doveo u Rim. Tu je, u njegovoj okolini, on u sebi našao i, sa strpljivošću koja privodi umetnika sreći ili mu je, možda, zamenjuje, izrađivao svoje "idealne pejzaže".

Slikati prirodu zbog njene sopstvene lepote, manje ili više nezavisno od zbivanja koja se u nekom predelu vide ili prikazuju, moguće je tek od trenutka kada se čovek u dovoljnoj meri oslobodio njenih pretnji, kada je dovoljno ojačao da bi mu ona uopšte mogla biti "lepa". Nema lepote tamo gde vlada strah od zemlje na kojoj smo i neba pod kojim smo; ali kad su ljudi dovoljno upoznali i jedno i drugo kao granice i sadržaje svog života, tako da je postalo moguće ovladavanje njima, oslepljujući strah se smanjuje a oko počinje da se otvara za lepotu prirode. Ona, zapravo, tada, zajedno s njim, tek i nastaje: ono je vidi, ona ga izgrađuje za takvo viđenje. Ne više bespomoćno uronjen u prirodu, osuđen na mukotrpno i neravnopravno rvanje sa stihijom, već zaklonjen zidinama grada (koji nije "priroda"), čovek počinje da upoznaje njene zakone i, zajedno s tim, gradi svoje radionice i fabrike sa osećanjem rastuće moći. To ne vodi samo ka gordosti onog ko više nije izložen na milost i nemilost "ćudima" prirode u kojoj je, prinoseći žrtve, sa zahvalnošću gledao na svoje preživljavanje do novog punog meseca ili do nove žrtve, niti budi samo oholost onog kome je pošlo za rukom da sputa prirodu, pa se oseća kao gospodar koji u svojoj novostečenoj slobodi polaže račun još samo samome sebi - doduše, još uvek pred licem smrti, ali odlagane sa sve većom izvesnošću i na sve duži rok. Ta moć vodi i ka tome da se čovek, ovako ohrabren, ma koliko, inače, vazda bio i obeshrabrivan, "vrati" u prirodu da bi je posmatrao mirnim okom, ne radi istraživanja, već iz zadovoljstva. On je sad otkriva kao gost, koji je zaštićen i koji računa na gostoprimstvo, jer ona pred njim nije više onako zaštićena kao što je bila. Znanje da se na nebo i zemlju može delovati pretpostavka je za to da se oni pokažu kao lepi. Slike te lepote služe, ne uzoholjenom gospodaru već progledalom smrtniku koji se pomoću njih saživljava sa svetom. Bespomoćnost i zahvalnost za puko preživljavanje bivaju zamenjene radoznalošću i samosvešću onoga ko, obrađujući, sve više prilagođava nego što se sam prilagođava. Doduše, prilagođavanje sveta čoveku, bilo da je reč o njegovim potrebama, željama, ili čak hirovima, uvek je praćeno i uspostavljanjem novih odnosa između njegovih delatnih snaga i delatnošću zahvaćenog segmenta sveta, pa, onda, i sveta u celini. I kada ima neku moć nad okolnostima, čovek se prilagođava posledicama koje tim njenim ispoljavanjem proizvodi. Čak i najpromišljenija upotreba moći ume, neretko, da dovede čoveka u iznenađujuće i nepoznate situacije, na koje se valja navikavati i sa čijim, pre toga neslućenim, izazovima se mora suočiti. Samo, tu je onda posredi otvaranje novih horizonata, a ne nuždom prilika uslovljeno uklapanje u postojeći horizont; rizik izrastanja iz zatečenog, a ne urastanje u njega ili srastanje s njim, kao puko trajanje, budući da se nikakve druge mogućnosti ne ukazuju. Posredi je uzajamnost, ne zavisnost - otvorenost čovekovog bića, kakve nema bez osnovane samouverenosti, umesto skučenosti, kakvu neumitno donosi slabost. U tom smislu, umetnost koja je otkrila novu mogućnost oka i celine ljudskog bića - da prirodu vide, odnosno dožive kao lepu, iz pozicije lepo dočekanog gosta - navodi na saživljavanje sa svetom. Zadovoljstvo od prihvatanja sveta posredstvom lepote i radost pristajanja na njega bez pobedničkih strasti nisu nužno ni uvek dati čoveku, niti je oduvek bilo moguće doživljavati ih. Kada je Klod počinjao, to je (već ili ponovo) bilo moguće; kada je, 1682, umro, za njim je bio opus koji ubedljivo, s uverljivošću blagosti, ozarenosti i spokoja, dokazuje kao nikada pre toga da se priroda može ukazati kao "idealna", u svetlosti više i bolje uređenosti svega vidljivog, koja odgovara i udovoljava nekoj, možda iskonskoj, ali tek sada otkrivenoj potrebi čovekovoj - za koju, bez tih slika, ne bi ni znao. Prirodu tu gleda, i stvara, ne samo mirno već sasvim bistro i do kraja razbuđeno oko. Ona je, na njima, takođe razbuđena, a pri tom je u potpunom miru.

2.

Klod Loren je našao tačku ravnoteže na kojoj se srčana preduzimljivost i znanje o sopstvenoj nebitnici spajaju u mir pogleda rasanjenog oka dok posmatra prirodu ili, drugačije rečeno, u mir i razbuđenost prirode koje je oko postalo kadro da vidi. Zahvaljujući ovoj ravnoteži, čoveku se otvaraju oči za lepotu prirode, lepota prirode se otvara pogledu. Kad nema takve ravnoteže, nema ni ovako otvorene lepote, nema, dakle, ni prirode na taj način raskriljene za nas. Videti je, ne znači nužno videti je u lepoti, iako je posredi prizor koji za nekog posmatrača može biti lep. Viđeno ne zavisi samo od onoga što se gleda, već i od gledanja; od iskustva oka i celine posmatračeve egzistencije.

Ravnoteža u kojoj se lepota otvara, odnosno u kojoj se mi otvaramo za lepotu, može biti narušena na razne načine. "Prirodu" čine bezbrojna bića, a čovek je samo jedno među njima. No, da li stoga što malo po malo može da stekne nad njima moć kojom će pobediti strah od njihovog delovanja, ispoljavanja ili, možda, pukog postojanja, on treba da bude shvaćen kao nekrunisani kralj svih drugih bića, koja su tu da bi mu "služila"? I ko bi, budući da je u načelu sposoban da stekne ovakvu nadmoć, mogao da ga kruniše za gospodara nad drugim bićima sveta i tako ga u tom svojstvu osvedoči, ako ne on sam? Ali, u tom slučaju čovek bi, čak i ako pri tom sebe vidi kao stvorenje koje je neko drugi sazdao, bio samozvanac u prirodi, koji ničim osim svojom moći, uposlenoj na otklanjanju ugrožavanja i opasnosti po opstanak, ne može odrediti ili objasniti takav svoj položaj. Naravno, moć koja obezbeđuje onog ko je ima i pomoću koje se stalno širi područje ispoljavanja i samopotvrđivanja njenog nosioca, najčešće nije povezana sa sklonošću za pravdanjem zašto postoji, a u svom ispoljavanju ona vidi dovoljno objašnjenje sebe same. Sve što dolazi naknadno, kao samoopravdanje ili produbljivanje objašnjenja pojedinih svojstava ili čak razloga i smisla postojanja njenog nosioca može lako da bude znak posustajanja i opadanja. Čoveku koji sebe razume kao (samozvanog) gospodara nad drugim bićima što čine svet ovaj se ukazuje kao polje ničim neograničene preduzimljivosti. Moć, dok postoji, ne sumnja u sebe niti u opravdanost ili smislenost ciljeva koje sebi neprestano postavlja u predelima sveta koji su joj dostupni, ma koliko ti ciljevi, inače, često bili provizorni i efemerni. Želja da se razumeju druga bića i njihovi odnosi samo je jedan poseban oblik u kojem se ta preduzimljivost iskazuje: pronicanje svih drugih bića, živih i neživih, sadašnjih i prošlih, stvarnih ili zamišljenih, omogućava proračune, planiranje, "organizovanje", dakle ovladavanje njima: porast moći. Kada se pitaju o stvarima ili o ljudima i drugim živim bićima, naučnik i inženjer ne pitaju se o razlozima, smislu ili opravdanosti njihovog postojanja; kada sumnjaju u svoja saznanja, oni ne sumnjaju da je samo njihovo saznavanje neophodno i da je smislena i opravdana "akcija" koja će uslediti novim, sumnjom pročišćenim saznanjima. Preduzimljivost u svim svojim vidovima je izraz snage i vitalnosti. Moć sigurna u sebe zna za vreme, računa s njim i na njega, ali je lišena mudrosti kraja koji nužno dolazi. Gde ima preduzimljivosti, tu ili nema vizije skončavanja ili ona ne deluje. Preduzimljivost čoveka koji se oseća kao gospodar nad drugim bićima sveta i svoje delovanje razume kao pokoravanje onog što i postoji da bi mu služilo za nešto, nikada, čak i kad je praćena raznim funkcionalnim obzirima, nije slobodna od izvesne nasrtljivosti. Gospodar je nasrtljiv samim tim što je to. Na taj način mu se svet daje na razne načine, ali mu se ne otvara u lepoti, ne nudi mu se kao lep. Preduzetnik revnuje često s mnogo neodoljivog poleta, ali lepota "objekta" mu se ne pokazuje: obrađujući ga, savlađujući i koristeći ga, on ga instrumentalizuje među drugim "objektima", ali njegovo postojanje (kao i postojanje ostalih, s njim tako povezanih bića) on oseća kao otpor koji treba savladati ili ograničiti, usmeriti i ugoditi po sopstvenoj želji i potrebi - ne kao bujnost samostalnog bića u kojoj se otkriva i za oko postaje vidljiva lepota njegovog postojanja, dakle ono što jeste njegova lepota.

Korekcija imanentne nasrtljivosti nesputano preduzimljivog čoveka-"gospodara" nad bićima sveta nije u smanjivanju ili poništavanju njegove moći. Bez samosvesti i samouverenosti koju ona daje, u meri u kojoj je daje, čovek takođe ostaje slep za lepotu "prirode". Protivteža toj nasrtljivosti, koja uspostavlja ravnotežu kakvu je Klod Loren postigao, jeste u doživljaju sebe kao smrtnika koji je postao dovoljno snažan da se bez groze od sveta u njemu neko vreme održi i bude srećan. Bujanje bića koja ga okružuju on - tada - može da posmatra mirno ali i neuspavan sedativima laži i obmana kada se upita šta druga bića jesu. Mirnoća njegovog pogleda istovremeno je i potpuna rasanjenost njegovog oka za istinu bivstvovanja stvari. Naravno, u stvarnosti ta istina mnogo češće izaziva grozu nego spokoj. I najmoćniji čovek prisiljen je da, suočen sa svetom, u ponekim situacijama potraži sedativ laži, zaborav ili pomoć u onome što je putem proračuna, planiranja i "organizovanja" smišljeno protiv užasa, nesreće i ugroženosti. Kada, međutim, slika ili sama stvarnost omoguće budnom, potpuno rasanjenom oku da sagleda bujnost drugih bića koja donosi samo mir pogledu, onda se svet otvorio u svojoj lepoti, pokazujući se kao predeo idilične sreće. Onda kad niti čovek nasrće na bića oko sebe, niti ga ona ugrožavaju kao biće ipak, i u najpovoljnijem slučaju, dovoljno krhko da ga nešto mora štititi, koje, osim toga, zna i za svoj kraj: eto situacije u kojoj mu priroda može biti lepa, eto ravnoteže zahvaljujući kojoj se on saživljava sa svetom, osećajući prema njemu poverenje. Makar ova ravnoteža i ne bila apsolutna, makar uvek nužno bila privremena, reč je o idiličnom skladu koji i u njemu i u svetu predstavlja nešto posebno i izuzetno. Onako kao što je nešto izuzetno i posebno sreća.

3.

Šta znači biti srećan, o tome postoje različita mišljenja. U govoru se biti srećan ponekad zamenjuje sa imati sreće; isto tako i biti nesrećan sa nemati sreće. Ali, šta se, u stvari, u tom slučaju "ima" ili "nema"? O čemu se zapravo govori kada se govori o sreći? Da li je reč o istoj stvari kada se dobije na ruletu, izbegne pogibija u sudaru vozova u kojem je bilo mnogo mrtvih ili se u krepkoj starosti sa zadovoljstvom posmatraju pređeni životni put, zdrava i napredna porodica i sređene prilike? Da li je reč o istom duševnom nahođenju kada se drži u zagrljaju voljeno biće, prinosi usnama zrela smokva, prokapala od slasti, posmatra zalazak sunca ili, recimo, vodi duhovit razgovor s prijateljima po senovitim stazama? Može li se sreća sadržinski odrediti? Donosi li vojniku (ili, možda, njegovom generalu) pobeda u krvavoj bici, s mnogo unakaženih leševa, "sreću"? Ili je sreća ono što se "ima" posle obavljene žetve i uopšte po svršenom poslu, pre nego što se čovek preda zasluženom snu? Naravno, nije svejedno zbog čega je bitka vođena, niti da li je žetelac rob ili svoj gospodar. Nije svejedno ni to da li je obavljeni posao uspela pljačka banke, izvršen "savršen zločin".

Možda je san jedino stanje čovekovo kada je on zaista srećan? A možda su u pravu oni koji su tvrdili da je za čoveka najveća sreća da se nikad ni ne rodi, a ako se već dogodilo da bude rođen, onda da što pre umre i napusti ovu "dolinu plača"? Sreća kao nepostojanje? Da li, pri tom, sreća pripada samo čoveku, pa samim tim i nesreća? Ili srećan može biti i vrabac, hrast?

Koliko dugo mora trajati "sreća" da bi se zaista mogla nazvati tako? Postoji li i koje je stanovište sa kojeg se, u protivrečjima sveta, konačno može suditi o sreći? Šta "ima" ("nema") onaj ko na dan kad mu sahranjuju jedinca sina sazna da je dobio glavnu premiju na lutriji? Je li sreća za pobednika na olimpijadi što mu se uoči trke najvrsniji takmac razboleo? Da li je nesreća biti usamljen, a pošteđen mržnje, zavisti i zlobe drugih ljudi? Da li je sreća biti pošteđen svega toga, a biti usamljen?

Za lepotu je rečeno da je "obećanje sreće" - kako stoji s tim? Da li sreću donosi samo dosegnuta ili, možda, samo nedosegnuta lepota, dok ona koju čovek uspe da dodirne i "ima" nužno razočarava? Može se pitati i to šta je za Odiseja doista bila sreća, čas kad "ljubljaše se slatko" sa Kalipso, pošto mu je obećala da će ga pustiti sa svog ostrva, kad je ugledao "lepoliku momu" Nausikaju, spasavši se iz podivljalog mora, ili kad se, najzad, vratio Penelopi, koja ga je još čekala, i tako ispunio svoju sudbinu, koja je, svakako, delovala na sebi svojstven, neumitni način i u svim prethodnim susretima i pustolovinama. Ne manje zanimljivo je i pitanje može li Jov, posle svega, kada mu Bog vrati sve što mu je pre toga surovo bio uzeo, uključujući nove sinove i kćeri koji treba da zamene one na početku pobijene, da bi se iskušala vera Jovova, još biti srećan, pre nego što umre "star i sit života".

Najzad, možda najvažnije pitanje: da li je sreća znati ili ne znati, moći znati i moći odabrati šta ne znati; ima li načelnog odgovora na pitanje o odnosu sreće i istine?

4.

Idila je upitomljeni svet. U tom svetu svako biće ima svoj mir. Pri tom, nenarušeni mir svakog pojedinog bića istovremeno je i neometeno bujanje svakog od njih - zato je idilični svet tako lep. Idilični sklad jeste sklad ko-egzistencije bića koja u opštoj međusobnoj povezanosti ispoljavaju svoju energiju, postoje u punom zamahu, koji je određen imanentnom merom svakog od njih, ali se ne sukobljavaju među sobom, ne suzbijaju niti ugrožavaju jedno drugo. Nesputano postojati, onako kako nalaže sopstvena mera, a ne biti ugrožen niti ugrožavati, to je sreća - zato je idila u bliskoj, iako ne jednoznačnoj vezi sa srećom. U idili vlada živost koja u celini sapostojanja svega potiče od slobodne saradnje svega sa svim, koja, međutim, ni u kom slučaju nije usmerena na postizanje bilo čega što se mora ostvariti, možda čak i "po svaku cenu", jer u takvom slučaju nema ni slobode ni saradnje u pravom smislu reči. "Idile" koje se hipostaziraju kao ciljevi koji se moraju ostvariti pretvaraju se, kad je reč o ljudskom, odnosno istorijskom svetu, u najsumornije i najmračnije (anti)utopije.

Ostvaruje li se ikad u stvarnosti mirno bujanje upitomljenog sveta, situacija u kojoj unutarnja mera svakog bića, neokrnjena, čuva sva druga bića, u njihovoj meri, tako da je sveukupno sapostojanje svega puno živosti, ali lišeno podjarmljivanja, ranjavanja i satiranja, kao i samosuzbijanja i susprezanja vlastitog rasta? Sme li se pretpostaviti da se u stvarnom svetu ikad sve ugodilo na taj način, makar samo jednom i makar samo na trenutak? Sme li se pretpostaviti - sme li se dozvoliti?! - da je takav zastoj u podjarmljivanju, ranjavanju i satiranju barem moguć, ako i nije nikad nastupio? I, ako do takve međuusklađenosti svih bića teško da može doći spontano, bez intervencije nečijeg uma, bez nekog Boga koji, da li izvan sveta ili u njemu, sve podešava i proračunava, prilagođava i ugađa, na koji način bi se, onda, moglo poraditi na tome, i sa kojim tačno idejama-vodiljama, da koegzistencija bića kakvu znamo - u kojoj svet, doduše, opstaje, ali u stalnoj borbi, uništavanju, međusobnom proždiranju onih koji ga nastanjuju, pun rušilačkog nasilja, tako da je u stalnom nastajanju i nestajanju - postane, makar bilo i privremeno, idilična koegzistencija u kojoj će svet koji kroz borbu nekako opstaje prevazići sebe u srećni svet?

Kao što je dopušteno i poželjno sanjarenje o sreći, mora biti dopušteno i razmišljanje o ovakvoj, idiličnoj koegzistenciji svih postojećih bića. Ne samo zato što nežnije i ustrašene duše osećaju neodoljivu potrebu za svetom sveopšte pitomosti, već, pre i više, zbog toga što je upitomljeni svet opšte neometane bujnosti možda najviša mogućnost sveta, kako zbog njegove lepote, koja se tako otvara ljudskom oku, i sreće, koju bi podrazumevao, tako i zbog najviše moguće mere životnosti, koja bi u takvom svetu bila ostvarena.

Naravno, ima dosta onih koji će poricati ne samo mogućnost da do ovakve ravnoteže u bujanju bića sveta dođe, nego i poželjnost takvog idiličnog zastoja u opštoj borbi. U situaciji u kojoj bi svako biće, makar i privremeno, imalo svoj mir vidi se kolaps sveta, pad u ništavilo, a ne najveća moguća životnost. Opstanak sveta vidi se, i dopušta, samo kao drama, kao neprestana borba, kao sučeljavanje, sukobljavanje i nadmetanje - izvan toga, saopštava se, nema ničega, izvan toga je takozvano Ništa. A pošto nikakvog "ništa" nema, niti može biti, već je uvek nešto, može se govoriti samo o borbi, proždiranju, satiranju i građenju, novom rađanju i novim propastima... U tom smislu, po svoj prilici, treba razumeti Fridriha Ničea kada kaže: "Da poslednje najmanje 'individue' nisu shvatljive u smislu nekih 'metafizičkih individua' i atoma, da se sfera njihove moći neprestano pomera - to je ono što se pre svega vidi: ali, stremi li svaka od njih ka sreći? - Ali svako proširivanje sebe, prisajedinjavanje, rašćenje jeste težnja protiv nečega što se opire; kretanje je nešto što je na esencijalan način povezano sa stanjima neprijatnosti: ono što ovde goni mora u svakom slučaju hteti nešto drugo, ako na ovaj način hoće neprijatnost i neprestano je nalazi. - Oko ćega se bori drveće u prašumi jedno s drugim? Oko 'sreće'? - Oko moći!..." Nije nikakvo iznenađenje ako se, posle ovakvih opštih formulacija, nekoliko stranica kasnije naiđe i na sledeće, posebno za čoveka skrojene iskaze: "Nije zadovoljenje volje uzrok zadovoljstva (: protiv ove najpovršnije teorije hoću posebno da se borim, tog apsurdnog psihološkog krivotvoriteljstva onog što prvo padne na pamet -), nego to da volja hoće napred i stalno iznova ovladava onim što joj stoji na putu. Osećaj zadovoljstva počiva upravo u nezadovoljenosti volje, u tome da ona bez protivnika i otpora još nije dovoljno sita. - 'Srećan čovek': ideal stada." - Filozofija koja na ovakav način vidi borbenost i u "najmanjim individuama" neće se mnogo zanimati za idilu. Ne samo da je verovatnoća da se ona ugodi u svetu izuzetno mala; ona je apsulutno nemoguća. Sama neverovatnost za Ničea ne bi morala biti nešto negativno; naprotiv, viši tip čoveka, Mehr-Mensch, kako ga on, u jednom drugom kontekstu naziva, trebalo bi dragovoljno da prihvati "neverovatnost uspeha" života kakav se ovom misliocu jedino činio vrednim. Ali, da svako biće ima svoj mir - o tome ne vredi govoriti.

Svet u celini doista je, pre svega, "prašuma", bez obzira na relativnu kultivisanost pojedinih njegovih delova. Svejedno, ako se i prihvati da u toj "prašumi" borba oko moći i nadmoći nikada ne prestaje i ne može prestati, slike idiličnog sveta postoje. Otkud one? Šta čoveka nagoni da ih stvara i zašto, kada ih gleda, uživa u njima? Može li uopšte bez njih?

Najveći broj slika Kloda Lorena je upravo takav: bića na njima prikazana imaju svako svoj mir. Na tim slikama je postala vidljiva i raskošno se nudi oku potpuna pitomost sveta, pitomina Zemlje pod klodlorenovskim nebesima, ozarenost sveta, živog i mrtvog, koja zasvedočuje upravo bujnost, pa, dakle, i lepotu postojanja: punu i veliku meru, ali još uvek meru svakog bića, iako se zna i za ugasnuće i nestanak. Stoga živeti tu znači živeti spokojno, ponegde radosno i razdragano, s pribranošću, za koju je nemoguće reći da li je uzrok ili pre posledica nesumnjive obezbeđenosti postojanja svakog vidljivog bića koje čini Klodov svet na slikama. Lirski utisak sete koji ostavljaju pojedina njegova platna potiče od toga što ona nalažu posmatraču da ih osmotri iz pozicije smrtnika, ali smrtnika koji može biti srećan u postojanju, pomiren, u blagosti, sa svetom, dok ga gleda rasanjenim okom. Klodove slike uspostavljaju ovakvog posmatrača. Bez obzira na to što su "fabule" pojedinih slika same po sebi pune dramatike, njihovo likovno ustrojstvo je takvo da svet kakav na njima postaje vidljiv može izdržati i podneti, i kao blažen i divan mora zavoleti i najkrhkija, najranjivija, najpreplašenija duša. Možda i ona koja nije više pri sebi.

5.

Ako se kaže da slike Kloda Lorena traže i uspostavljaju posmatrača čije se oko otvara upravo za idiličnu ravnotežu na njima, to ne znači da se ono za nju otvara kod svakog na isti način. Još manje može biti reči o istovetnosti zaključaka koji se izvode na osnovu utisaka izazvanih posmatranjem Klodovih slika. I poređenje tih utisaka, kao i odgovarajućih zaključaka, uvek je otežano okolnošću da tragovi koji su o tome ostali nemaju isti status; oni se moraju tumačiti, a gde nastupa tumač, nužno se otvara polje neizvesnosti u razumevanju Drugog.

Gete je veoma voleo Kloda. Beležio je u više navrata ponešto o njemu. Svojim aforističkim iskazom: "U Klodu Lorenu proglašava priroda sebe večnom" dodiruje on najdublje pitanje koje ovo slikarstvo postavlja. No, najzanimljivije je ono što je stari Gete 1829. rekao Ekermanu: "Tu, evo, vidite savršenog čoveka, koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako. - Slike imaju najvišu istinu, ali nemaju ni traga od stvarnosti. Klod Loren je znao napamet realni svet do u najsitniji detalj i upotrebio ga je kao sredstvo da izrazi svet svoje lepe duše. A upravo to i jeste istinska idealnost, koja ume da se posluži realnim sredstvima tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno." Pretpostavimo da je Ekerman tačno zapisao ono što je Gete doista rekao.

Ovakvo razlikovanje istinitog i stvarnog ima nesumnjivo metafizički karakter. Gete s odobravanjem govori o mogućnosti da se u umetnosti realni svet iskoristi kao materijal za viziju čija će nas "istinska idealnost" zavarati, obmanuti, pokazujući se kao nešto stvarno iako to nije. Ulepšan, idealizovan svet, kakav teško da postoji "negde napolju", postoji kao slika, koja, međutim, istinu o svetu posreduje oku tako što je pokazuje očišćenu od svakog traga stvarnosti; "najviša istina" o svetu, dakle, postaje vidljiva u njegovom prikazu kao ulepšanog i oplemenjenog, shodno zahtevima i moćima lepe duše umetnika. Sposobnost idealizovanja, ulepšavanja i oplemenjivanja čini umetnika savršenim čovekom. Takav umetnik ne beži od stvarnosti u svet snova ili čiste uobrazilje. Naprotiv, upravo zato što stvarni svet dobro poznaje, on uspeva da lepotu svog prikaza stvarnog sveta podmetne posmatraču kao stvarnu, iako je poreklo te lepote u njemu, u tome što on lepo misli i oseća, a ne u svetu, kakav je on "u stvari". Ono što je doista u stvarnosti, nije "najviša istina", a ono što jeste ta "najviša istina", toga u stvarnosti, "napolju", nema. Umetnik je tu da bi nas prevario da je stvarno ono što je kao pojavljivanje najviše istine lišeno stvarnosti u njenoj neleposti, odnosno, uopšte, svakog njenog traga. On je, dakle, tu da bi idealizovao stvarnost i takav idealizovani prikaz učinio uverljivim: "lepo" mišljenje i osećanje preobražavaju ovo što se našlo u stvarnosti i do poslednjih pojedinosti se upoznalo.

Paradoksalnost ovakvog idealizma je paradoksalnost metafizike. Nazvati takvo preobražavanje dobro upoznate stvarnosti, kakvo vrši Klod Loren, izražavanjem istine (doduše one "najviše", ne bilo kakve), znači kao istinu priznavati jedino ideal, ono što je više od onog što naprosto jeste (otud "najviša" istina). Kreativni subjekat, zahvaljujući onome što nosi u sebi, nameće svetu, služeći se svim "detaljima" koji ga čine, njegovu istinu. Ta lepotom ozarena i preobražena "istina", ti prizori filtrirani kroz mrežicu "idealnosti", jesu jedna bolja mogućnost stvarnog sveta koju nam umetnik iznosi pred oči. Metafizičar, tragajući za "pravim svetom", budući da za njega ovaj svet to očigledno nije, niti može biti, zapravo je uvek u potrazi za najboljom mogućnošću sveta. "Pravi" svet je ostvarenje takve mogućnosti.

Razlika između metafizike i umetnosti kakvu je Gete video u Klodovom slikarstvu ipak postoji. Dok metafizičar nužno, premda neretko prikriveno i pod raznim maskama, radi na obezvređivanju i poricanju ovog sveta kakav jeste, za volju nekog pravog, idealnog, večnog, "višeg" i tako dalje, umetnik, a pogotovu takav kakav je bio Klod Loren, predočavajući bolju, lepšu, idealnu, mogućnost sveta, obeleženu najvišom njegovom "istinom", izaziva čežnjiv uzdah, zadivljenost, začarava i podstiče sanjarenje u poniranju u te "idealne predele", ali ne navodi na poricanje i odbacivanje stvarnog sveta, koji, već prema sopstvenom prethodnom iskustvu, posmatrač u sebi nosi. Naprotiv, Klodove "idile" deluju upravo svojom "metafizičkom dimenzijom", do koje je, eto, Gete toliko držao, kao nenametljiva, ali sveobuhvatna i samorazumljiva uteha, kao molski treptaj pomirljivosti i neogorčene pomirenosti sa stvarima sveta, vode, dakle, u mirno saživljavanje sa njim. Možda zbog ovog idila u umetnosti jedino i postoji? Možda umetnost uopšte postoji da bi pratila i pojačavala takve unutarnje čovekove pokrete?

Označavajući Kloda Lorena kao savršenog čoveka, "koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako", Gete je dao i najopštije obrise jedne idealističke antropologije, kakva se u njegovo doba nalazi i drugde.

Čovek sa unutrašnje lepote svoje duše može biti savršen. Šta to znači? Ovde je bez sumnje dopušteno setiti se Šilerovog razlikovanja stvarne i istinske ljudske prirode, koje je u mnogo čemu, a pre svega po svom metafizičkom poreklu, saglasno sa Geteovim. Ne slučajno, Šiler ovo razlikovanje razvija pišući o idili, u ogledu O naivnom i sentimentalnom pesništvu iz 1795. godine. "Stvarna priroda", veli on, "egzistira svuda, ali je istinska priroda utoliko ređa, jer uz nju spada unutarnja nužnost života. Stvarna priroda je svaki, ma koliko nizak izliv strasti, koji može biti i istinska priroda, ali istinski ljudska on nije: jer ova iziskuje jedan udeo samostalne snage u svakom ispoljavanju, čiji je izraz svagda dostojanstvo. Stvarna ljudska priroda je svaka moralna niskost, ali istinska ljudska priroda ona, nadati se, nije; jer ova nikad ne može biti drugačija doli plemenita." - Ovo Šilerovo hoffentlich, koje deluje gotovo kao uzgred dodato, ukazuje na teškoće ovakvog metafizičkog, optimističkog idealizma.

Ako, naime, istinska ljudska priroda ne može biti drugačija do plemenita, a stvarna priroda čovekova, što je očigledno, uključuje svakakve nitkovluke, zloću i tako dalje, onda ono stvarno ne samo da stoji mnogo niže od idealno-istinitog, kao što, mutates mutandis, idealizovani svet Klodovih slika prevazilazi, sa svoje najviše istinitosti, stvarni svet kakav se može naći "napolju", izvan duše "savršenog čoveka"; već, u moralnoj sferi, o kojoj Šiler tu raspravlja, to stvarno mora biti definitivno osuđeno, a da pri tom ipak nema poslednje izvesnosti da je jedino plemenitost istinska ljudska priroda - to je samo hoffentlich - pa se tvrdi da je to tako zato što se želi da tako bude ili se veruje da bi tako bilo bolje: način rasuđivanja karakterističan za metafiziku. Ovo oprezno "nadati se" ukazuje na pukotinu u metafizičkoj građevini, bez mogućnosti, naravno, da u svemu tome nešto popravi. Uzeti nadu kao princip, koji neće biti lišen trezvenosti, ni učenosti, a treba da bude kadar da nešto u ovom smislu popravi, to će, ne više na način Šilerovog idealizma, pokušati Ernst Bloh. Ali, pitanje, svejedno, ostaje, sve dok na bilo koji način postoji metafizički model mišljenja: šta sa svim onim što, prema metafizički ustanovljenom kodeksu vrednosti, mora biti osuđeno. Da li je ono, kad se ima na umu okolnost da već postoji i samim tim što je ta okolnost nesumnjiva, manje nužno, da li je, štaviše, i to će neko pitati, manje poželjno, nego ono što je u idealističkom smislu jedino istinsko, što je, metafizički gledano, u stvari pravo?

Ovde se otvara pitanje dokle se aksiološka i ontološka perspektiva mogu držati razdvojene i kad nastupa trenutak kada se, po nekoj samosvojnoj logici, postavlja zahtev da bude uništeno ono što nije dobro, da onog što ne valja - nema; kada dolazi čas da se pokuša da se ovakvo uništavanje zaista i sprovede? Pitanje je, razume se, uvek i to ko i na koji način odlučuje o smeru i postupcima za usavršavanje stvarnosti.

Problem je u tome što metafizički kodeks vrednosti - čak bez obzira na to kako se u konkretnom slučaju obezbeđuje razdvojenost aksiološke i ontološke perspektive - uvek, u krajnjoj liniji, podrazumeva neku apsolutnu instancu, izuzetu od svake sumnje i rasprave, koja odlučuje ili može da odluči šta je zaista, istinski dobro, šta je na vrhu tabele "vrednosti".

Šta biva ako se stvarno postojanje takve instance ne može dokazati ili se, štaviše, polazi od čvrstog uverenja da nje nema i da je u principu nemoguća? U tom slučaju bi osuda ili čak odbacivanje i uništavanje svega što "nije dobro" moralo da se vrši sa stanovišta koje je, samo po sebi, uvek nužno relativno, proizvoljno, odnosno pristrasno izabrano. U krajnjoj konsekvenciji, sve što god postoji moralo bi, zavisno od izbora nekog od tih relativnih stanovišta, doći pod udar takve, u tom slučaju quasi -metafizičke, osude, za volju nekog "dobra" koje je dobro samo u toj i tako koncipiranoj konkretnoj perspektivi; sve što god postoji smelo bi sa nekog stanovišta da bude uništeno ili bi čak bilo poželjno da bude uništeno, za volju nečeg u datoj perspektivi pravog. O tome, naravno, ne može biti ni govora, jer ne može biti govora o "apsolutima" koji se formiraju zahvaljujući postojanju relativnih, proizvoljno izabranih perspektiva. Apsolut je, u metafizičkom smislu, jedan, ili nije to. Saglasno tome, ni metafizički mišljeno odbacivanje ili poricanje nečeg nepravog ili nevrednog nije moguće. S druge strane, ako apsolutne istine nema, kako odgovoriti zašto da postoji samo plemenitost a ne i moralna niskost: nitkov hoće da postoji isto kao i plemenit čovek, verovatno i više, i uzima sebi pravo da o drugima misli rđavo kao i drugi o njemu. Zašto da postoje samo ljudi a ne, recimo, i bubašvabe i virusi, kad je, sa stanovišta bubašvaba, koje su ljudima odvratne, ili sa gledišta virusa, koji su za ljude opasni, "dobro" da upravo oni postoje, a ljudima kako bude. Da se o tome koliko su neki ljudi odvratni nekim drugim ljudima ili jedni za druge opasni, i ne govori.

Metafizika, u raznim svojim varijantama, hipostazirala je na razne načine ono što je u konkretnom slučaju zauzimalo mesto apsoluta i obavljalo njegovu uređujuću, organizujuću funkciju, u skladu sa čim je, onda, bilo moguće i uspostavljanje lestvice vrednosti. Tako je metafizika nastojala da olakša, odnosno omogući prihvatljive odgovore na pomenuta pitanja, pri čemu je neka druga, opet, nužno prenebregavala. Druga mogućnost je odricanje apsuluta i, sledstveno tome, prihvatanje svega što postoji bez razlike. U tom slučaju problem vrednosti postavlja se, u nemetafizičkoj vizuri, na sasvim nov način.

Šilerovo hoffentlich ostaje u svakom slučaju tačka na kojoj ono što je sporno ne samo da nije razrešeno, nego rasprava, kao kritika metafizike, tek valja da počne.

Geteovo razlikovanje istinskog i stvarnog, izvedeno da bi se progovorilo o savršenom, dakle svakako i plemenitom čoveku Klodu Lorenu, koji je "mislio i osećao lepo", a svojim proizvodima svakako davao neko sasvim iznimno dostojanstvo, utoliko je manje problematično od Šilerovog što je, doduše, izvedeno na metafizičko-idealistički način, ali na primeru jednog umetnika i zbog njega, tako da se pitanje osuđivanja ili odbacivanja bilo čega zapravo ne postavlja. Umetnost, kao što je rečeno, tome ne može služiti. Čak ni takozvana "angažovana" umetnost, koja bi to htela, ne može u tom pravcu postići ništa, mada, razume se, zbog takvih svojih pretenzija može sebe negirati kao umetnost, pretvarajući se u ideologiju, propagandu ili nešto treće. Stoga još jednom treba razmisliti o Geteovim rečima da je istinska idealnost ona koja "ume da se posluži realnim svetom tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno." Poznavanje stvarnosti "do u detalj" služi umetniku za preobražavanje stvarnog u idealno putem kreacije, to idealno, pak, obmanjujući svojom "stvarnošću" oko otvoreno za njega, sve stvarno još jednom potvrđuje. Ako je, naime, pojavna istina umetničkog dela ideal koji se izdaje za stvarnost, ona je, znači, uređena, popravljena i ulepšana stvarnost, prilagođena i aranžirana na slici tako da se na nepostojanje ideala zaboravlja: stvarnost je njega tu, na slici, stigla, domašila, on se stopio s njom. Umetnikova varka da stvarnost može na takav način sebe da prevaziđe je uspela, a uspela varka takođe je nešto stvarno. Ona je umetnikov dar posmatraču, koji će mu, kao elemenat "kulture", moći da posluži i za specifično uživanje, i kao znak kojim se nešto saznaje o susretu sveta i duha u umetnosti, i kao izraz tuđeg iskustva i oblikotvorne moći, ali i kao sredstvo za unutrašnju artikulaciju, sameravanje, prepoznavanje i saopštavanje sopstvenog doživljaja. Ono za šta posmatrač poveruje da može sebe da prevaziđe na takav način, makar i na slici, i samo je neobescenjivo.

6.

Zanimljivo je da je Niče, na samom kraju svog svesnog života, kada se na najgrublji način bio okomio na metafizičke "istine" i sve dotadašnje idealističke vrednosti, s namerom da se sa svim tim konačno i za sva vremena obračuna, u više navrata spomenuo i Kloda Lorena. Razlozi za to bili su, međutim, potpuno nefilozofske naravi. Pa ipak, ono što je Niče tada doživljavao i mislio, i što je zabeleženo u njegovim pismima, našlo je svoj odjek i u spisu čiji su iskazi, po prirodi stvari, morali imati sasvim drugačiji status i drugu intenciju od onih privatnih. Niče je tih nedelja u akutnoj fazi bolesti, koja, po svemu sudeći, traje već dosta dugo, i nalazi se pred samim duševnim slomom. To ne briše razliku između "zvaničnih" spisa, bar u načelu sračunatih na to da budu upućeni čitalačkoj javnosti, i onih privatnih, ali izaziva nedoumicu kako ih shvatiti. Ne bi se smelo prevideti da Niče, ne samo da nalazi za shodno, već, više od toga, naprosto mora da u svoj traktat Ecce homo, dok ga, u euforiji, piše, unese ono što tih dana, kao doživljaj koji mu se neodoljivo nameće, nekoliko puta ponavlja svojim korespondentima. Veoma je zanimljiva i indikativna modifikacija tih iskaza koju tragični filozof tom prilikom pravi.

Ecce homo vrvi krajnje neodmerenim i preteranim izjavama. To postoji i u drugim Ničeovim delima, naročito iz te, poslednje godine njegovog rada. Ali, nigde se kao tu u njegove spise ne meša na takav način ono čisto lično, suviše lično. Bez obzira na samopredstavljački karakter te neobične Ničeove intelektualne autobiografije koju je na kraju još uspeo da sačini, ovakav prodor intimnih preokupacija u nju, dnevnih doživljaja i raspoloženja, svojevrsnih, da se tako kaže, dnevničkih indiskrecija ili literarno zanimljivih slučajnosti, svedoči o takvom "uvođenju" ličnog doživljaja u opis, tumačenje i vrednovanje sopstvenih filozofskih ideja koje je na ivici intelektualne kontrole i, u ponečem, možda, već i s one strane takve kontrole. Niče se tu, ne manje nego u pismima, izrazio s neodoljivšću i neposrednošću čoveka koji niti može niti želi da ima više bilo kakve obzire, može se reči i: sa snagom nekog ko je pod ogromnim, neizdržljivim pritiskom.

Predstavljajući u Ecce homo svoju novu knjigu Sumrak idola, napisanu koji mesec ranije, Niče, u odlomku u kojem se evocira njen nastanak, vidi sebe, kad ju je završio, kao Boga koji, u dokolici, šeta obalom Poa u Torinu, i završava rečima: "Nikada nisam doživeo takvu jesen, niti sam ikad nešto takvo držao za moguće na Zemlji - jedan Klod Loren mišljen u beskrajnost, svaki dan od iste prekomerne savršenosti." - Nekoliko rečenica pre toga napominje Niče i to da je pri tom u svakom trenutku bio siguran u svoju besmrtnost.

Sve to bi se, naravno, moglo shvatiti metaforično, kao manje ili više dopadljiv stil Ničeov, da iz pisama iz istih tih dana, a i s obzirom na ono što se neposredno potom sa ovim filozofom-pesnikom desilo, ne znamo da je on to doista upravo tako doživljavao i želeo da bude shvaćen doslovce. Najzad, čak i kad bismo iskaze po pismima, u kojima su sve jasniji i sve češći neosporni simptomi Ničeove euforije, takođe shvatili samo metaforično, sve dok ta pisma, na samom kraju, ne postanu sasvim "luda", ni tada upotrebu upravo takve metaforike ne bi trebalo smatrati pukim slučajem: Niče se tih dana nalazio na granici "normalnog" i "nenormalnog", ali je njegova artikulacija jasna, ma koliko delikatan bio zadatak da se protumači kako zaista razumeti njegove reči iz tog graničnog "predela". Ushićenje s kojim Niče govori, ponesenost blistavošću i lepotom sveta, kako ga on tad doživljava, upečatljivost utisaka koje na njega ostavljaju slučajni prolaznici, izvan su sumnje, bez obzira čime ćemo ih protumačiti i objasniti. Ako se kao objašnjenje nameće njegova bolest, koja ubrzano progredira, to ni najmanje ne oduzima smisao njegovim iskazima; "poremećenost", "iščašenost" ili poetska "pomerenost" i preteranost, koja, međutim, ne računa na onaj rasterećujući oreol što ga umetnost uspostavlja oko teksta čija je intencija unapred određena kao poetska, odnosno umetnička, moraju se uzeti sa svom ozbiljnošću onog što hoće da bude shvaćeno neposredno, kao neposredovano, sa doslovnošću poetski snažnog ili, u svakom slučaju, drugačijeg, koje je, međutim, stvarno. Pomerene Ničeove predstave, tada, i njegova sumanuta tumačenja pojava oko njega, jedina su njegova stvarnost, i on, kao takvu, želi i da je izrazi. Šta bi tu još moglo da znači "metaforičko posredovanje"? Kada u Ecce homo čitamo: "Ono što mi je dosad najviše laskalo, jeste da stare piljarice nemaju mira pre nego što proberu ono najslađe među svojim grožđem za mene. Čovek tako daleko mora biti filozof...", onda se to, uz izvestan napor, još i može razumeti metaforično. Ali, kada vidimo da u pismima majci, Francu Overbeku, Peteru Gastu on to isto uporno ponavlja, tumačeći ovakvo ponašanje time da sad već svi, uključujući i piljarice, odmah, na prvi pogled, prepoznaju u njemu najvećeg filozofa svih vremena, da u njemu vide nešto "ekstremno distingvirano", da ga tretiraju kao princa, kneza, da svuda njegova pojava izaziva fascinaciju, pa, u pismu Overbeku, još dodaje kako je piljarica pri tom njemu snizila cenu, onda se, uz ostale njegove izjave, ovo mora razumeti doslovno, kao simptom bolesti.

Sliku Ničeovog stanja upotpunjuju i njegove izjave poput one iz pisma Avgustu Strindbergu, da je on, Niče, "dovoljno jak da istoriju čovečanstva slomi na dva dela", ili iz pisma Georgu Brandesu, da će njegova filozofija prevrednovanja svih vrednosti tako uticati na svet da će, za dve godine "cela Zemlja biti u konvulzijama"; ili kad Peteru Gastu veli da svoju ruku posmatra s izvesnim nepoverenjem jer mu se čini da u njoj drži sudbinu čovečanstva. Da li je "ludilo" upravo to da se bukvalno mora shvatiti ono što "normalni" ljudi shvataju metaforično, odnosno da ono što se u "normalnoj" komunikaciji može razumeti jedino kao metaforično, traži da bude shvaćeno doslovce? Da li je razlika između zdravog i bolesnog uma razlika između uma koji s metaforama postupa adekvatno njihovoj prirodi, spontano razumevajući takozvano "preneseno" značenje upravo kao "preneseno", i onog uma koji ne haje za ovo "prenošenje", već rad metafore u diskursu uzima zdravo za gotovo?

Poslednjih nedelja Ničeu se sve činilo divno, a naročito je bio zadovoljan svojim zdravljem, i iz pisma u pismo ponavlja da nikada nije bio u boljem stanju nego tad. Sa zahvalnošću gleda na ceo svoj dotadašnji život, koji ga je doveo do tih i takvih trenutaka. U jednom od poslednjih pisama čija je artikulacija još jasna i "logična", upućenom Karlu Fuksu, stoji: "Nikada ni približno nisam doživeo ovakav period kao od početka septembra do danas. Najnečuvenije zadatke lagano kao u igri; zdravlje, isto kao i vreme, stiže svakodnevno s prekomernim sjajem i postojanošću. Ne želim da pričam šta je sve dovršeno: sve je dovršeno." Neće proći ni tri nedelje, a Niče će se potpuno izgubiti. To unosi tragičnu dvosmislenost u ove njegove reči, koje su se, razume se, odnosile na impozantan niz spisa koje je te godine bio napisao - i koje, verovatno ne bi mogao napisati za tako kratko vreme da je bio "zdrav". "Sve je dovršeno" značilo je još i to: bitna misao je konačno dosegnuta. - Šta, uostalom, da se kaže za dvosmislenost ovakvih njegovih rečenica, kao što je ona upućena Peteru Gastu: "Dragi prijatelju, hoću da uzmem nazad sve primerke četvrtog Zaratustre, da bih taj ineditum osigurao od svih slučajnosti života i smrti (- čitao sam ga ovih dana i skoro sam umro od uzbuđenja). Kada ga, posle nekoliko decenija svetskoistorijskih kriza - ratova! - objavim, tek će tada biti pravo vreme."

Ako čovek nije sklon da veruje u proročke moći pojedinih ljudi, on najčešće poseže za objašnjenjem da je posredi slučajnost, koincidencija i slično. Problem se javljao i u vezi sa proročanstvima Dostojevskog. Ljudi su oduvek ratovali, kaže se, pa ne treba imati neke posebne moći da bi se reklo da će do toga ponovo doći. Ili, demonske sile su oduvek u čoveku, pa ne treba biti prorok da bi se znalo da će se ponovo rasplamsati. Pa ipak, pažljiv čitalac Ničea i Dostojevskog ne može se oteti utisku da su oni videli dalje i tačnije u budućnost od svojih savremenika.

Druga mogućnost je da se pomišlja na to da su ljudi poput Ničea ili Dostojevskog "pogodili" ponešto bitno u budućnosti koja stiže jer su dublje sagledali logiku i neumitnost tokova onog što je činilo njihovu sadašnjost. Možda bi, kao treće, trebalo razviti strategiju tumačenja njihovog rada s metaforama, hiperbolama i uopšte stilskim figurama, "hermeneutiku" koja, međutim, ne bi bila vezana samo za tumačenje tekstova, nego bi se držala svih okolnosti života i svih sadržaja u delujućim matricama kulture, da bi se iz tog izvanredno složenog spleta "značenjskih sila" izvukla smisaona rezultanta, u skladu sa kojom u vidovnjaštvu jednog Ničea ili jednog Dostojevskog ne bilo ničeg slučajnog, ali ni bilo čega čudnog ili čudesnog? U Ničeovom slučaju, takva strategija bi, svakako, kao veoma važnu morala imati i psihijatrijsku komponentu; rad u jeziku osvetlio bi mnogo toga u radu "bolesne" svesti, kao što bi i obrnuto, rad takve svesti objašnjavao odgovarajući rad u jeziku, čiji su nam tragovi sačuvani i - kao izraz dotičnog čoveka, kojim on, samim tim što ga artikuliše, nešto svakako pokušava - intersubjektivno su nam pristupačni.

S tim u vezi, ovde se već može postaviti pitanje da li se Ničeovi iskazi o Klodu Lorenu mogu protumačiti isključivo njegovom euforijom, njegovim "ludilom", koje je neosporno već na samom pragu i samo što nije provalilo u svoj svojoj dramatičnosti? Peteru Gastu on 30. oktobra 1888. piše: "Ovde dan za danom osviće s istim prekomernim savršenstvom i obiljem sunca: predivno drveće u plamteće žutoj, nebo i velika reka nežno plavi, vazduh najviše čistote - Klod Loren, kakvog nikad nisam ni sanjao da ću videti. Plodovi, grožđe u najmrklijoj slasti - i jeftinije nego u Veneciji!" Voće i grožđe se u tom periodu i inače često javljaju u Ničeovim pismima, ne samo zbog piljarke koja odmah vidi ko je on. Uostalom, Ecce homo počinje sledećim rečima: "U ovaj savršen dan, kad sve uzreva i ne postaje samo grožđe mrko, pao mi je jedan sunčan pogled na moj život: pogledah unazad, pogledah napolje, i ne videh nikada tako mnogo i tako dobrih stvari odjednom." Slast postojanja, simbolisana u tamnom, zrelom grožđu, i Klod Loren - time Niče daje izraza, daje oduška, nečemu što bi neodgovorno i brzopleto bilo svesti samo na njegovo ludilo, pogotovu kada se ima na umu šta je u poslednjim mesecima svog svesnog života, i sa kakvom violencijom i konsekventnošću, on napisao trudeći se oko "prevrednovanja svih vrednosti"; šta je sve bilo dovršeno. U njegovim pismima dodiruje se ono najlepše s najtrivijalnijim, najznačajnije i najuzvišenije s najbanalnijim i sitničavim. Ipak, preovlađuje oduševljenje, ispunjenost blaženom samouverenošću i samoispunjenošću - ozarenost posebne vrste.

Drugom bliskom prijtelju, Overbeku, piše Niče 11. novembra: "Nadati se da će zima biti onakva kakva je bila jesen: barem ovde bila je ona istinsko čudo od lepote i obilja svetlosti - jedan neprekidni Klod Loren. O tome šta znači 'lepo vreme' potpuno sam promenio mišljenje i sa sažaljivošću gledam na svoju stupidnu privrženost Nici." A tri dana kasnije, 14. novembra u pismu Meti fon Zalis stoji: "Jesen je ovde bila jedan neprekidni Klod Loren - često se pitam je li nešto takvo na Zemlji moguće. Čudno! za onu letošnju bedu tamo gore došla je, dakle, stvarno nadoknada. To je ono: stari Bog još živi..." U oba ova pisma Niče koristi istu formulaciju: "ein Claude Lorrain in Permanenz ".

Da nemamo ceo egzistencijalni Ničeov kontekst, sve ovo bi se moglo shvatiti samo kao njegov način da izrazi svoje zadovoljstvo lepim jesenjim danima. U tome ne bi bilo ničeg posebno zanimljivog: uporediti vedrinu jesenjeg dana s onim na šta asocira Klodovo slikarstvo nije neko posebno dostignuće. Naravno, sve postaje mnogo zanimljivije kada se znaju prilike u kojima je ovo poređenje opsedalo Ničea, čak toliko da ga je uneo i u svoj spis Ecce homo. "In Permanenz" postalo je tu, za "javnost", "ins Unendliche gedacht ". Kad čovek samog sebe citira, može po volji da menja i prilagođava citat. Stalnost je postala mišlju zaposednut beskraj.

Pored egzistencijalnog, poznat nam je u ovom slučaju i intelektualni kontekst u kojem nastaje, pored ostalog, i Ecce homo. Tu se nalazimo na kraju jednog niza spisa u kojima Niče radikalno zaoštrava svoju kritiku metafizike i hrišćanstva. Svaki zazor i bojazan od preteranosti ovde nestaju. Potrebu za logičkom uverljivošću potiskuje retorički zamah, koji je i ranije kod Ničea igrao veliku ulogu, ali, od Sumraka idola pa sve do kraja, biva posebno podstican uverenjem da je velika ideja o "prevrednovanju svih vrednosti" konačno u njegovoj vlasti. Na kraju, rušilački naboj Ničeov, koji on, pored ostalog, u podnaslovu Sumraka idola sam jasno tumači kao svoju želju da "filozofira čekićem", dovodi ga do toga da proklinje. Teško je, bilo u Antihristu bilo drugde, razdvojiti udeo Ničeove manije veličine i euforije u formulisanju njegovih ideja iz poslednje godine od osnovne filozofske intencije tih ideja, od njihovog "smisla". Te ideje ne postoje nigde, pa ni u Ničeovim beleškama iz zaostavštine, "same po sebi", da bi se kao takve mogle filozofski tumačiti, nego postoje tako formulisane kako su formulisane. Način formulisanja, uključujući i proklinjanje, deo je njihovog smisla. Sam Niče je, uostalom, veoma držao do svog stila i o tome je mnogo puta govorio, dok je na pitanje je li on u stvari filozof odgovarao da to nije mnogo važno, "was liegt daran ".

Na početku spisa Ecce homo Niče sam tumači svoj glavni zadatak u tom trenutku, ne želeći da bilo šta ostane nedorečeno: "idoli" su, veli on, njegova reč za "ideale". Sumrak idola je kraj laži ideala, tog prokletstva koje se spustilo na stvarni, jedino postojeći svet, čemu će, svojim prevrednovanjem svih vrednosti, što će reći uništenjem svakog "idealizma", on, Niče, jednom za svagda učiniti kraj: počinje nova epoha u istoriji sveta.

Da bi se ovaj zadatak ostvario, potrebna je velika hrabrost; lažnost svakog idealizma, koji izmišlja drugi svet, Boga, spasenje duše i takve slične stvari, ne može se odstraniti i prevazići tek tako. Niče je, međutim, siguran da je upoznao "uzroke sa kojih se do sada moralisalo i idealizovalo". Zabluda (- vera u ideal -) nije slepilo, zabluda je kukavičluk..." Idealista se plaši stvarnosti i iz straha pred njom beži u svoj "idealizam", u izmišljanje "onog sveta"... "Istinski svet" idealizma naprosto je lažan, izmišljen. Svet koji, platonski, biva proglašavan "prividnim svetom", jedini je postojeći svet i ničega drugoga nema. Niče je dovoljno hrabar da ovo vidi i kaže, i u Ecce homo nalaze se razne varijacije ovih misli. U Antihristu se povlače i sve odgovarajuće konsekvencije, radikalno ateističke, razume se, koje iz takvih gledanja nužno slede. Niče se oseća dovoljno hrabrim da neuvijeno te konsekvencije izloži, proklinjući hrišćanstvo kao najveću zamislivu smetnju bogatom i snažnom životu. Međutim, svaki idealizam, dakle metafizika kao takva, a ne samo hrišćanstvo sa svojim izmišljotinama (u kojima Niče vidi nešto "bezobrazno" i "besramno"), mora se odbaciti, bolje reći prevazići, da bi se život mogao ispoljiti i cvetati neometano.

Govoreći o Sumraku idola, Niče u Ecce homo "polemiše" i sa Geteovim "idealizmom". Iako je u toj knjizi jedan paragraf, pun laskavih ocena, posvećen upravo Geteu, u Ecce homo Niče osporava poznate stihove koje u Faustu, sporeći se sa đavolom, izgovara Bog:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Dobar čovek, u svom tamnom nagonu
Svakako je pravoga puta svestan.

"Došao je kraj 'tamnom nagonu'", uzvikuje Niče, "upravo dobar čovek ponajmanje je bio svestan pravog puta..." Idealizmu "dobrog čoveka" i "dobrote" Niče je rešio da oduzme bilo kakvo važenje u budućnosti. "Bez sve šale", nastavlja Niče tonom u najvećoj meri bespogovornim, "niko pre mene nije znao pravi put, put naviše: tek počev od mene ponovo postoje nade, zadaci, putevi kulture koji se mogu propisati - ja sam njihov blagi vesnik... No, upravo time sam ja i sudbina."

Niče ne samo da hoće da podvrgne kritici idealizam i metafiziku; on je besan na njih zbog štete za koju veruje da su naneli čovečanstvu i - njemu lično. Zato ni Gete, kome se, inače, odaje priznanje, ne može ostati pošteđen kada formuliše ono što Bog ima da kaže o čoveku. To će od sada govoriti Zaratustra i sam Niče direktno.

No, pored ovoga, što bi trebalo da rezimira osnovnu intenciju svih Ničeovih filozofskih nastojanja, kako ih on sam vidi i tumači, postoji u Ecce homo i izjava nesrećnog mislioca koja na najjednostavniji i najotvoreniji način obelodanjuje prirodu i ciljeve njegovih duhovnih napora: "Od svoje volje za ozdravljenjem, za životom, pravio sam ja svoju filozofiju". Niče je hteo da bude zdrav, da ozdravi i živi, i, pošto to nije išlo, njegovi spisi imali su zadatak da tok stvari okrenu nabolje, da prevare sudbinu ili da učine da je on zavoli takvu kakva je. Svoj filozofski postupak pri tom on nije krio: "Posmatrati kroz optiku bolesnika zdravije pojmove i vrednosti i, obrnuto, gledati iz obilja i samoizvesnosti bogatog života dole potajni rad instinkta dekadencije - to je bila najduža moja vežba, moje stvarno iskustvo, ako i u čemu, u tome sam postao majstor." Kao svoju veliku prednost, Niče želi da prikaže to što ima i veliko iskustvo bolesti (to jest "dekadencije" - u to vreme to su za njega tako reći sinonimi), i veliko iskustvo zdravlja, tako da može da izmenjuje obe te perspektive. Pa ipak, perspektiva zdravlja je apsulutno privilegovana, i sa njom perspektiva života, bogatog života, - bolest mora biti savladana, prevaziđena. Ozdravljenje je najveći, ni sa čim uporediv zadatak; sve, pa, razume se, i filozofija, ima da služi tome.

Ovde smo na tački na kojoj se preseca egzistencijalna sa intelektualnom komponentom Ničeovog rada u jeziku tokom poslednjih meseci njegovog svesnog života. Stojeći na tom dramatičnom presecištu, počinjemo da shvatamo i smisao Ničeove fascinacije lepim jesenjim vremenom koja se kristališe u iskaze o Klodu Lorenu. Reč, dabome, nije pre svega o slikarstvu, ali, bez onoga što se, zahvaljujući postojanju Klodovih slika, povezivalo s njegovim imenom, ne bi ni Niče mogao reći to što je rekao.

Klod Loren postaje tu, za njega, šifra (stabilnog) zdravlja na kraju jednog bolnog putovanja, dakle: postignutog ozdravljenja - stanja koje ne sme prestati, ravnoteže koja se ne sme narušiti. To stanje mora biti mišljeno do u beskraj. Niče nije slučajno uzeo Kloda za svoje poređenje. Upravo Klodova blagost bila mu je u tom trenutku neophodna.

Niče svojim iskazima aktualizuje jedan specifičan potencijal ustaljene predstave o Klodovom slikarstvu. Taj potencijal se ne iscrpljuje u onom čisto likovnom, mada na njemu počiva; ne iscrpljuje se ni bilo kako sagledanom i bilo kako shvaćenom "lepotom prirode" same po sebi. Značenje onoga što se simbolički zgušnjava u varijacijama Ničeovih iskaza o Klodu, u pismima i u Ecce homo, jeste u tome da je u svetu njegovih slika postalo vidljivo da se taj svet otrgnuo iz sveta patnje u svetlost mirnog, u sebe sigurnog, nekad i razdraganog života, obuhvaćenog i štićenog postignutom opštom ravnotežom prirode, velikom uravnoteženošću svega što postoji. Kada se uzme u obzir celokupni Ničeov egzistencijalni kontekst u kojem on pomoću Kloda Lorena pokušava da izrazi svoje raspoloženje, opiše svoje utiske i protumači svoje stanje, da bi, osim toga, u Ecce homo, ovom "do u beskraj mišljenom" elipsom okarakterisao atmosferu u kojoj je pisan Sumrak idola, dakle prvi deo prevrednovanja svih vrednosti, taj, kako mu se činilo, neosporni vrhunac njegovog neosporljivog filozofiranja, onda postaje jasno da mu je, shodno izvesnoj dubljoj nužnosti, upravo ovaj slikar morao doći na um.

Leto pre ove blažene jeseni proveo je Niče u Engadinu, bolestan, mučeći se. Niz godina pre toga bolest ponižava ovog gordog mislioca volje za moć, ozdravljenje je već poduže veliki, neostvareni cilj. Niče se sve to vreme zavarava - ili, bespomoćan, doista veruje? - da njegovo zdravlje zavisi od klime, od mesta na kojem boravi, od godišnjeg doba. Čovek se bori protiv patnje kako zna i ume, suprotstavlja joj ono što ima, hrabri se i teši čime može. To ne znači da mu u pojedinim trenucima do svesti ne dolazi bezutešna i obezoružavajuća istina o stvarnom stanju stvari. "Spoznaj samog sebe" tada vodi u rezignaciju koju teško da išta može kompenzovati.

Ima ljudi koji, suočeni s neposrednom blizinom samrtnog časa, beže u najbolji deo svoje duše, koji im skriva i otklanja smrt slikama detinjstva, zavičaja, najvoljenijih osoba, ponekad i iz već davno prošlih dana, jednom rečju: slikama sveta vrednog i dostojnog da bude neosporno prihvaćen - da li to nazvati poslednjom odbranam ili konačnim, rekapitulirajućim potvrđivanjem života? Tu nije reč o "kompenzaciji", već o poslednjem zaokruživanju života u onom njegovom vidu kome smrt ne može ništa. Nje, doista, nema, jer smo mi upravo s tim i takvim slikama još tu. No, nemogućnost da se poveruje u neizlečivost drugačija je od nemogućnosti da se poveruje u sopstvenu smrt. Ne moći se pomiriti sa svojom neizlečivošću takođe je različito od nemirenja sa smrću.

Početkom jula 1888. pisao je Niče Overbeku iz Engadina da ga muka staje da se odbrani od "najtužnijih misli". "Ili, naprotiv: mislim veoma jasno, ali ne povoljno o svom opštem položaju. Ne nedostaje samo zdravlja, nedostaje pretpostavka za ozdravljenje. Životna snaga nije više intaktna. Gubici iz poslednjih deset godina u najmanju ruku se ne mogu nadoknaditi: za to vreme sam stalno živeo od 'kapitala', a ništa, baš ništa nisam zaradio. Ali, od toga čovek postaje siromašan. Ne nadoknađuje se in physiologicis, svaki rđav dan se računa <...> Ja, pod povoljnim uslovima, uz krajnju opreznost i promišljenost, mogu da dođem do neke labilne ravnoteže; ukoliko takvih povoljnih uslova nema, sva opreznost i sva promišljenost mi ne pomažu." Nije čudo da je ovakav uvid u sopstveno stanje izazivao najtužnije pomisli.

Kada je, međutim, Niče ponovo osvojio ravnotežu pomenutu u pismu Overbeku, koja mu se, u njegovoj rastućoj euforiji činila više od labilne ravnoteže kakvu donose povoljne okolnosti, on više nije hteo da je izgubi, olakšanje koje je doživeo bilo je suviše dragoceno da bi ga ponovo smeo smeniti znani jad: sada, kako pismo Meti fon Zalis pokazuje, Niče veruje da postoji nadoknada, Ausgleichung. Trajnost tog stanja mora biti obezbeđena. Euforija, razume se, cveta na tlu očaja. Osećanje neograničenog trijumfa premošćuje dugotrajno osećanje poraza i potpuni slom na kraju. Niče je za lepotu tih trenutaka našao šifru: to je Klod Loren; nezamislivost toga da ovi trenuci budu poremećeni izražava ono in Permanenz, ins Unendliche gedacht. Možda reči: "stari Bog živi još" ne izražavaju ništa drugo do Ničeovu ironiju. Ali, svejedno, iza čuda lepote, zdravlja i osećanja sopstvene snage, za koje se mora pitati "je li tako nešto na Zemlji moguće", nema šta drugo da stoji, osim Bog - makar pero pisca Antihrista, dok piše Meti fon Zalis, vodila i nesigurna, kolebljiva negacija ironije.

Aspekt, dakle, koji ovom svojom šifrom Niče aktuelizuje i ističe jeste doživljaj pripadnosti jednom "klodlorenovskom" svetu i obuhvaćenosti njim: konstelacija elemenata toga sveta je takva da je olakšanje koje je nastupilo za "pridošlicu" u njega konačno obezbeđeno. To je svet na koji se spustila isceljujuća blagodat. Niče hoće definitivno da ostane u tom torinskom oktobru 1888. godine. Jasno je i zašto: taj svet nije naprosto odeljen od sveta patnje, nesnošljivog bola i ponižavajućeg telesnog mrcvarenja, on je, zahvaljujući konstelaciji svega što ga čini, od tog sveta spasen; nije izdignut u neki "drugi svet", već je u sebi preobražen u jedno novo svoje stanje. Niče se u njemu oseća svemoćnim, neugrozivim i besmrtnim; život u njemu, moglo bi se takođe reći, ničim nije poremećen niti može biti poremećen.

Doista, posmatrajući izvestan broj Klodovih slika, osećamo upravo tu nemogućnost remećenja bujnog života u sveopštem skladu. To je, takođe, utisak da nije posredi neki drugi, onostrani svet, već ovaj svet, koji je, međutim, našao sebe u svojoj najlepšoj, najumilnijoj mogućnosti i u tome se zaustavio. Utoliko je sadržaj Ničeove formulacije o Klodu, u svim njenim varijacijama, adekvatno i, sa gledišta istorije umetnosti i onog što Klodovo slikarstvo u njoj predstavlja, nimalo slučajno izabrano sredstvo da se bez obrazlaganja, ali s mnogo implicitnog naboja, izrazi oduševljenje koje je bolesnog filozofa bilo obuzelo.

"Permanentnost" ovakve konstelacije, beskrajnost u kojoj valja da je zamišljamo, jemče na sasvim izuzetan način za čoveka koji ih je doživeo. Nije se smelo ni sanjati da je na Zemlji tako nešto moguće, a, evo, čudo se dogodilo, nemoguće se ostvaruje. Doživljaj takvog čuda kakvo je "ein Claude Lorrain in Permanenz" mora biti ekstatičan. Svet se kod Kloda javio u svom pravom stanju, kaže Gete. Simbolisan Klodovim imenom, on se Ničeu javio u svom savršenom stanju. To savršenstvo je on doživeo u njegovoj bezmernosti.

Unbaendig je pridev koji uz "savršenstvo" Niče stalno upotrebljava govoreći o svojim blaženim danima u Torinu. Neobuzdano, neukrotivo, prekomerno i preterano... Preterano savršenstvo - treba li se, zapravo, još pitati da li svet u takvom svom stanju koji se zove "Klod-Loren-koji-ne-prestaje" izaziva euforiju ili euforija čini da on izgleda takav. Preterano savršen. Niče je, u neku ruku, u njega bio nagnan, bežeći od treznog uvida kako stvari s njim zaista stoje. U zdravlju nema ničeg preterano savršenog, ali oduševljenje postignutim ozdravljenjem može izazvati utisak da takvo prekomerno savršenstvo postoji. Takav utisak nastaje iz naglog i preteranog poverenja u sudbinu koja je, kako za trenutak izgleda, dopustila ozdravljenje, uskraćujući, u taj mah, nepodnošljiv uvid da je sve samo privid. Šta je istina euforičnog oduševljenja: to da je posredi kulminacija bolesti koja navešćuje brzi krah, tad već konačan, ili ushit, koji je bez sumnje proživljen pre nego što je krah doista nastupio?

U svakom slučaju, ovde nije više reč o tome da je, kako Gete veli, realni svet upotrebljen kako bi bila izražena lepa duša slikareva i time bio postignut privid da je idealnosti tog sveta stvarna. Ovde je naslikani svet, sažet u imenu slikarevom, upotrebljen kako bi bio izražen posmatračev doživljaj realnog sveta. Taj posmatrač, Niče, borio se protiv svih "idola" idealnosti u tom realnom svetu, protiv svake potrage za "pravim" i "istinskim" koji bi bili s one strane stvarnog. Ekstatička intuicija takve jedne konstelacije elemenata sveta u kojoj život ništa ne narušava niti može da naruši, u kojoj je čovek svemoćan i kao da je besmrtan, učinila je da mu se svet ukaže u svom savršenom stanju. Niče je, zadivljeno, prekomernost tog savršenstva označio Klodovim imenom. Za Getea je Klod bio neophodan da bi istinska idealnost dobila uverljivost realnosti. Susreću li se Gete i Niče u nekoj tački?
*

"Šta ja u stvari hoću od muzike?" piše Niče u Ecce homo. "Da bude vedra i duboka, kao neko poslepodne u oktobru." - Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan - beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj. Štaviše, zahvalnost treba zaboraviti, potisnuti je u dubinu sebe, preobražavajući je tako u nesvesni, samorazumljivi spokoj života. Više od toga, ni u metafizičkom ni u postmetafizičkom smislu, ne može se postići ništa. Sreći koja se dogodila više ništa ni ne treba.

7.

Sreća nije neminovna, ona je sa neminovnošću u sukobu. Kako god da se shvati u njoj nikada nema nikakve "gvozdene nužnosti". Tamo gde se veruje u neminovnost, pogotovu ako je reč o istorijskim zbivanjima i kretanjima, sreće nema. Propovednici raznih neminovnosti polažu pravo na to da uređuju sadašnjost, budućnost, a, razume se, i povest, tu priču o prošlosti, uvereni da im njihovo, kako misle, više i povlašćeno znanje daje takvo pravo. No, takvi propovednici, već samim tim što su apostoli ili bar kaluđeri nužnosti, izvesno ne mogu nikog usrećiti, bezmalo redovno unesrećuju druge, a i sami su nesrećni, ili, u najboljem slučaju svoju zajapurenost u preduzetim "akcijama", fanatičku razdraženost ili ciničnu gramzivost, koja im je počešće svojstvena, brkaju sa srećom. Ukoliko imaju moć, oni svojim usrećiteljskim planovima i poduhvatima, pored otvorenog otpora, postižu, i to češće, to da nastupi apatija i učmalost kod onih kojima je namenjena ta s njihovim razumevanjem nužnosti saobražena sreća. Iz primitivnog prosvetiteljstva nužnosti, koje silom hoće svakoga da prosvetli šta je za njega sreća, rađa se primitivna pedagogija, koja bi da ulije optimizam i bodrost, ali i spremnost na žrtvovanje i odricanje u korist onog što je ionako nužno. Sreća je u optimističkom i bodrom žrtvovanju za ono što se ne može izbeći, jer je neminovno. Čovek koji nije, ili barem nije potpuno, postao plen ovakve pedagogije oseća da tu nešto nije u redu, da je u pitanju neka greška ili prevara. O slobodi kao spoznatoj nužnosti još se i može razgovarati, pod uslovom da se ostave otvorenim svi pravci po kojima bi razgovor o tome mogao da krene. Ali, razgovarati o sreći kao žrtvovanju za nužnost - to je nemoguće. Sama sreća to ne dopušta.

Prvi dobar znak da čovek nije sasvim izgubljen za sreću jeste ako ovakvoj pedagogiji suprotstavi svoju sumnju. Drugi, još bolji znak je ako počne da joj se podsmeva. Boriti se protiv propovedanja nužnosti, protiv onog što čini stvarni svetski "sadržaj" takvih propovedi ili protiv samih propovednika, takođe ne vodi ka sreći, mada se takva borba često ne može izbeći i može značiti svake hvale vredan napor. Sumnja i ironija same po sebi nisu sreća, ali su joj bliže od borbenog duha i odgovorne, sveobuhvatne logičke analize stvarnosti. Lakomislenost, takođe, sama po sebi nije sreća, ali onaj elemenat lakoće u njoj, lako mišljenje, igra s njim povezana, to već svedoči da smo sasvim blizu nje.

U sreći uvek postoje "viškovi" kakve tačni računi nužnosti, kao ni promišljeni proračuni važnih, to jest ka važnim ciljevima usmerenih akcija, ne dopuštaju. U njima sve mora da se slaže, knjigovodstvo sreće je nemarnije... Kada čovek od drugih ljudi, od sudbine, od "života", dobije ono što je zaslužio svojim trudom, odgovornim postupcima i samopregorom, on je zadovoljan. Ali, zar u sreći ne mora biti nešto više od toga, zar ona nije uvek ne-zaslužena? Govorilo se o amor fati, ljubavi prema sudbini kakva god da je, zato što je sudbina. Ali, da tek srećna sudbina zaslužuje ljubav i da je u pravom smislu tek ona izaziva, ta misao, ta, ako se hoće, intuicija, koja tek treba da postane misao, još čeka svoju ozbiljnu filozofsku obradu. Naivnoj svesti se može učiniti da je ljubav prema srećnoj sudbini nešto što se razume samo po sebi. Tu se, međutim, previđaju i olako zanemaruju mnogi temeljni problemi vezani za sreću. Samorazumljivost, uostalom, nikad nije bogzna kako pogodovala mišljenju. S druge strane, kultura u kojoj živimo smućuje nas kad je reč o stvarnom razumevanju ideje da je bolje biti srećan nego nesrećan u njenoj izvornoj jednostavnosti, a još više kad je reč o življenju koje bi bilo u saglasnosti s njom. U tom zamućivanju učestvuju i logički i iracionalni činioci kulturnih sadržaja i obrazaca, i oni koje smo interiorizovali, kao i oni "spoljašnji", koji regulišu naš život-u-svetu. O nesreći se, s mnogim dobrim razlozima, oduvek dosta raspravljalo. Kultura sreće i misao o njoj tek treba da dožive svoj veliki razvoj i procvat. U skladu s tim, i gledište da je bolje biti srećan nego nesrećan, otrgnuto samorazumljivosti, treba da bude promišljeno u svom temelju.

8.

Na skoro svim Klodovim slikama vidi se da je bićima, da bi bila svako u svom miru, neophodno da imaju dovoljno nebeskog prostora za sebe. Svoje slikarske naume sprovodio je Klod neprestano tragajući za pravom merom te dovoljnosti. Isečke sveta koji je prikazivao komponovao je tako da neba bude dovoljno za sve što stremi uvis, uzdiže se sa zemlje i štrči, dakle za kule, hramove, stubove, ruševine, krošnje, katarke, ali i za ono "dole". Za ljudske figure koje su kod njega mahom potpuno uronjene u celinu svega što ispunjava to "dole" i, u srazmerama koje tu vladaju, nevelike, neba kao da je i previše. Dramske napetosti među tim figurama se razrešavaju, a tragika nagoveštena ili podrazumevana u fabulama pojedinih slika se rastvara u tom "višku", i to zahvaljujući likovnom učinku gornjeg prostranstva.

Isto se može reći i za utisak mirne bujnosti svih bića koja su u Klodovim prizorima pristupačna pogledu. Ni taj utisak, kao ni onaj da svako od njih ima svoj mir, ne bi bio moguć kada nebo ne bi bilo dovoljno visoko i dovoljno široko za sve ponaosob. Klodova tajna je u tome da idilična koegzistencija svega vidljivog, koju predočava, zavisi od prostranosti nebesa i širenja svetlosti koja ih ispunjava. Budući da kod njega na slikama u stvari i nema tmurnog ili zastrtog neba, niti je ono dato kao pokrenuto sukobima i kovitlacom elemenata, kako je to kod Đorđonea, u "Oluji", kod El Greka, u "Pogledu na Toledo", ili, recimo, kod Van Goga, na pejzažima sa čempresima iz leta 1889. ili na "Zvezdanom nebu", - samostalne i nezavisne dinamike nebesa tu skoro da uopšte nema. Klodova mirna prozračnost i vedrina, njegove izmaglice i visoki oblaci deluju na posmatrača time kako korespondiraju sa zemljom i onim što je naseljava i pokriva, obujimajući u potpunosti, često do neprimetljivosti, i čoveka. Pokret je tu pokret između neba i zemlje, on je određen prizemljenjem visine i otvaranjem daljine. Drugi "deo" Klodove tajne je u tome kako daljinu učiniti prisnom, kako, štaviše, ono blisko i najbliže učiniti prisnim zahvaljujući otvaranju daljine i slobodnih zemaljsko-nebeskih vidika. Prisnost ne zavisi od male udaljenosti, blizina ne znači nužno bliskost. Poznatost ne znači nužno pozitivnu saživljenost sa poznatim. Naprotiv, upravo ono što je najbliže i najpoznatije često je i najodbojnije. Klod Loren je tragao za takvom svetlošću odozgo koja će učiniti da se u njoj i zahvaljujući njoj svet ukaže kao prisan, kao svet sa kojim se saživljavamo odobravajući ga.

Svetlost koju šalju Klodova neba po pravilu je blaga, meka, umilna... Intenzitet i dubina postojanja svega što tako postaje vidljivo, svega obasjanog, nisu, međutim, time ni u čemu umanjeni. Mir i ravnoteža kod ovog majstora nisu umrtvljenost ni ukočenost. Sjaj s visina je istovremeno i viša živost u utihlosti.

I more i zemlja su kod Kloda Lorena ogledala neba. To su i reke, koje presecaju mnoge njegove predele, i druge vode, koje te predele krase. More je ogledalo neba tako što njegova svetlost, taj trag odbljesnutog sunca, pokazuje oku put u daljinu, vodi ga u nju, time što ga za daljinu budi. Ona se ne daje oku koje nije progledalo i postalo kadro da je, upravo kao daljinu, sagleda i "doživi". Slika nečim mora da navede, možda i natera posmatrača da mu se za daljinu na njoj otvore oči, da se prene i da za nju postane spreman. Klod svojim slikama upravo to i čini.

Pišući u Zlim duhovima i Mladiću o jednoj Klodovoj slici iz muzeja u Drezdenu, Dostojevski je upotrebio pravu reč za sunce na zalasku koje se tu vidi: ono mami. Doista, trag sunca po vodi kod Kloda tako je naslikan da ne dopušta oku da ga napusti: ono ostaje u vlasti te titrave nebeske pozlate i, omamljeno, sledi odraženu svetlost visine do krajnje dubine horizonta, koji tako postaje vidljiva daljina. Svetlost s visine "pretvara" svojim odrazima tu visinu u daljinu u koju se neposredno možemo uputiti okom, kao u pristupačno "nedogledno" prostranstvo, po kome je kretanje nesputano, slobodno i lako. Visina neba i more koje prihvata njenu svetlost stvaraju veliki prostor za posmatrača. Gledajući taj prostor, on i sam razmiče svoje unutarnje granice, pošto postaje bogatiji za iskustvo neometanog kontempliranja prostranstva u kojem je svetlost potpuno neometena. Tako iskustvo, udovoljavajući nekim dubokim čovekovim slutnjama i željama, svakako širi njegovo biće, formirano, inače, mnogobrojnim drugim iskustvima, među kojima ima mnogo teskobnih iskustava svakovrsnih senki i tmine.

Zemlja je ogledalo neba tako što njegova svetlost stvara i otvara zemni prostor za postojanje svega u njemu i budi oko za sve što tu obitava jedno uz drugo i jedno s drugim. Na svemu što na zemlji postoji, svetlost odozgo ostavlja svoj odbljesak i trag. Zahvaljujući tom odbljesku i tom tragu, zemni prostor postoji za oko. I tu svetlost iz visina uspostavlja daljinu, dubinu vidika, koja, na svoj način, takođe mami. Bez obzira na to što ljeskavi tragovi, kakve sunce ostavlja po morskoj površini, na kopnu nisu na isti način vidljivi, u zemnom prostoru oni su, po zidovima građevina, po mirnim ili vetrom pokrenutim krošnjama, po stazama, po stenju, prizemnoj flori i svemu ostalom, utoliko raznovrsniji. Klod je postao čuven kao neuporediv majstor za sunčev trag po vodenoj površini, ali ni njegovo majstorstvo u "prizemljivanju" nebeske svetlosti kojim se uspostavlja zemni prostor nikako ne bi valjalo potceniti. Malo ko, možda Đorđone na ponekom platnu, mogao bi se meriti s Klodom kad je reč o njegovoj sposobnosti da ostvari dodir, susretanje i međusobno prožimanje ogromnih zapremina neba i zemlje i da, pri tom, nebeskom zapreminom savlada i preobrazi zapreminu tako uspostavljenog zemaljskog prostora, oslobodi ga tmurnosti i usnulosti u sopstvenoj težini, razbudi ga za vedar i miran pogled u sve što sadrži, pro-zrači ga, ne razvejavajući ga do pukog svetlosnog privida.

Zemni svet prihvata nebesku svetlost i tako se otvara veliko prostranstvo za sva bića sveta. Ali, obasjanje nije kod Kloda nikakva "dematerijalizacija". Nebo na njegovim slikama nije, poput šatora, mehanički razapeto ponad vrhova zemnog sveta, ono je izvorište sjaja koji, spuštajući se, omogućava da se svet u koji ulazimo pogledom ukaže kao mesto sreće, blagodati i mira, kao veličanstveno spokojni prostor, koji, međutim, ostaje svet prolaznog zemnog života. Ima kod Kloda i takvih scena koje po svojoj ljudskoj sadržini, kada se ova uzme sama za sebe, svedoče pre o tragici ili barem velikoj napetosti i sukobljenosti. Ali, i kada slika takve "fabule", Klod ih daje pogledu uvek s prevlašću neba nad zemaljskim prostorom, gde se ljudske tragedije i drame jedino odigravaju; time se veliki deo pažnje odvlači od tih "donjih" zbivanja, jer velelepnost i raskoš visine i daljine, koje se vide, posmatrača upravo prisiljavaju da se posveti pre svega tome. No, nije to najvažnije. Ono što je za ovakve Klodove slike bitno nije da se pažnja odvrati od pravog smisla njihove "fabule" ili da se razveje nekim sporednim senzacijama, kako bi se taj smisao zabašurio; bitno je usmeravanje posmatračeve pažnje na Veliku Celinu neba i zemlje uzetih zajedno, nalog onome ko gleda da se usredsredi na njihovu povezanost i međuzavisnost. Klodova sunca nas "mame" da vidimo pre svega tu jedinstvenu spojenost neba i zemlje ili mora i neba kakva kod njega postoji, zavode nas ne bismo li postali svesni značaja i unutarnje punine svakog mesta na Zemlji koje ima "svoju" daljinu i nastavlja se u nju, jer je, kao i ta daljina, probuđeno svetlošću s visina, izuzeto je iz tame, dakle vidljivo je. Klod traži da se svaki događaj, bila to pastoralna igra ili antička drama, sagleda u razmerama koje određuju visina i preko nje uspostavljena daljina, da se, dakle, sve što je na zemlji pogleda okom koje je spremno na te i takve mere, koje je budno za njih i spremno da prihvati ono što se zahvaljujući njima nudi i daje. Time se, onda, ljudskim zbivanjima ne oduzima značaj, nego im se, možda, tek daje, ali onaj koji u celini Svega ona zapravo imaju. Patos, nužan kad smo potpuno usmereni na protivrečja ljudskih odnosa, pitanja pravde i nepravde, dobra i zla, plemenitosti i niskosti motiva i postupaka, najzad sreće i nesreće, ovde smenjuje pomirljivost kakvu donosi saznanje da iz perspektive velike celine neba i zemlje smisao tih protivrečja i svega onoga što ona ljudima donose mora biti dopunjen onim što donosi uključenost u takvu celinu. O njoj čovek najčešće uopšte ne misli, niti tu uključenost u nju oseća, bilo zato što za to nije sposoban, bilo zato što mu strasti, kad je u neko zbivanje već uvučen, to ne dopuštaju. Strast je jača od mudrosti, volja i ambicija od razboritosti ili znanja. Ali, Klod pokazuje da je (i kako je) sve što se sa ljudima ili, uopšte uzev, sa bilo čim zbiva obuhvaćeno velikom celinom neba i zemlje, on nas nateruje da se dovoljno izmaknemo, kako bismo svet videli u njegovim većim merama - a on je tada, pokazuje Klod, lep.

Naravno, to ne znači da se, samim tim, za čoveka uvek neko ili nešto brine i pruža mu zaštitu zauvek. Trenuci idiličnog "zastoja" u trajanju sveta, kada svako biće ima svoj mir, koje Klod slika, slobodno bujanje svega pod nebom koga za sve i svakog ima dovoljno - sve to ne znači da je tu čovek prestao da bude smrtnik. Samo što iz tog ugla smrt ne može da se vidi, ona je "odsutna".

O odnosu smrti i sreće posebno se mora razmisliti.

Šiler je, pišući o idiličnom pesništvu, zabeležio da ono može da leči bolesnu dušu, ali ne može da hrani zdravu, može da ublažava, ali ne i da čini življim i podstiče. Nije malo onih koji su o čoveku mislili da je on, kako god da živi i šta god da pokušava, uvek već dovoljno poražen, izložen muci i prisiljen na odricanje i gubitke svake vrste, da mu upravo lečenje i ublažavanje jedino i trebaju. Postoje, naravno, i drugačija mišljenja, oslonjena na manje tmurne ocene. Pri tom, u oba slučaja, ostaje otvoreno pitanje koliko se poverenja polaže u idilu i njene mogućnosti, koliko se, uopšte, drži do dejstva umetnosti.

Idile Kloda Lorena su primer koji upućuje u pravcu različitom od onog koji označava Šiler kada govori o poeziji. Doduše, Klodove slike možda i ublažuju i mogu, uzme li se to cum grano salis, služiti i kao lek - lepota je svakako u nekoj, mada nedovoljno razjašnjenoj vezi sa zdravljem - ali, bitno je nešto drugo. Na tim slikama Zemlja poziva posmatrača da je prigrli i u celini prihvati kao svoju, bez obzira na to šta se na njoj dešava.

Svekoliko iskustvo, kad je reč o ljudskom obitavanju na Zemlji, pokazuje pretežnost, a u svakom slučaju veoma veliki udeo onih sadržaja u životu koji od Zemlje čine dolinu plača, poprište bespoštedne borbe, koja se uvek završava smrću; živeći na njoj, čovek postavlja sebi uglavnom suvišne ili neostvarljive ciljeve, retko dosežući ono što doživljava kao smisao svog života, a i kad to postigne, taj je smisao po pravilu efemerniji od života samog, tako da se razočarenje i rezignacija tako reći ne mogu izbeći. Čak i najtvrđi fanatici često se moraju upitati da li je sve to što je preduzimano i počinjano vredelo, pogotovu da li je vredelo počiniti sve ono nasilje i zlo u ime ovog ili onog "smisla" i "cilja", a veliki broj ljudi koji se nikada ne upitaju ništa slično, ne učine to samo zato što su sav život proveli skoljeni svakakvim nedaćama i patnjama, nuždom i zaslepljujućim strahovima raznih vrsta, tako da je bilo kakvo pitanje o sopstvenom životu i njegovom eventualnom "smislu" luksuz koji sebi nikada nisu mogli priuštiti.

Smisao života, uostalom, nije ni potreban da bi život bio življen, a svakako nije neophodan kao nešto što postoji a priori u odnosu na sam život, da bi ovaj bio vredan življenja i opravdan ili da bi, pogotovu, bio možda i srećan. Utoliko je svaki fanatik, koji nikad ne posumnja u svoj "smisao", uvek, nužno, daleko od sreće, svoje i tuđe. Istine i vrednosti u koje veruje u najboljem slučaju omogućavaju sumornu uverenost da je pokoravanje njima bilo opravdano, da su žrtve, naročito one koje su morali podneti drugi, bile opravdane. Životu, međutim, nikakvo oprav- danje ne treba, nagoni koji ga održavaju i produžavaju postoje za sebe bezupitno, nevino i samorazumljivo kao i svekolika "priroda". Problem može biti jedino njihovo osujećivanje, sukobljavanje, često uništavajuće, s drugim nagonima, u istom biću ili s drugim bićima koja takođe hoće da se ispolje; a zatim, nezavisno od osujećivanja i sukobljavanja, problem je njihovo malaksavanje i nemogućnost sve daljeg ispoljavanja, uvenuće...

S druge strane, međutim, svekolika kultura možda i nije drugo do kroćenje nagona, njihovo regulisanje i ukolotečavanje, "potiskivanje" do kojeg, sa gledišta opstanka, nije došlo pukim slučajem. Tako se pitanje smisla, pa i opravdanosti življena, stalno iznova vraća, jer se uvek živi u nekoj kulturi koja ga kao pitanje uvek iznova aktualizuje, koliko god da se, inače, pojedini odgovori, pogotovu oni metafizičkog tipa, pokazuju kao neprihvatljivi ili bespredmetni.

Kada se pita o sreći kao cilju ili jedinoj pravoj "sadržini" života, iskustvo svakojakih njenih osujećivanja, remećenja ili presecanja čini da se, kao odgovor, vazda iznova, u brojnim varijacijama, vraća i ideja o Zemlji kao dolini plača, kao mestu gde, ne samo da je nemoguće ostvariti neki trajni smisao, što možda i nije tako važno, već je nemoguća pre svega trajnija sreća, makar i kao bez-smislena.

Šta, međutim, onda sledi iz toga? Da li odbaciti Zemlju ako ne može da bude drugo doli dolina plača? Kako je uopšte moguće "odbaciti" Zemlju, i šta drugo, kao stanište, onda još preostaje? Mogu li ništavilo smrti ili u religijama obećani, ali nedokumentovani život u večnosti zameniti zemaljsko bivstvovanje? Mogu li bilo kakva obećanja utešiti zbog svega što ono, kad se živi među ljudima, sobom nosi?

Zanimljivo je svedočenje dželata pariskog suda iz vremena revolucije 1789. i dalje. On pod datumom "23. nivoz" beleži kako je Adrijenu Lamuretu, episkopu lionskom, dok su ga vezivali da bi ga giljotinirali, rulja koja se bila okupila da to posmatra dovikivala: "Celivaj Šarla, Lamurete, hajde, celivaj ga", podsećajući ga, u tom času, na jedan njegov govor, poznat iz vremena pre osude, dok je još bio na slobodi. On ga je, veli dželat, tad doista i poljubio s rečima: "Poljubiću te u ime ljudskog roda, koji, ma koliko lud i besan, ipak je ljudski." Ako je verovati dnevniku ovog službenika revolucije, upravo jedan veoma religiozan čovek, u situaciji zbilja "graničnoj", ispunjava simbolično hrišćanski nalog ljubavi prema bližnjem, ne pozivajući se pri tom na neke druge sisteme postojanja, u koje se, u tom času ili i inače, možebiti takođe nada, već upravo da ne bi odbacio ljudski rod, "ma koliko lud i besan", i ma koliko cela ta situacija sama po sebi bila stravična - jer, kom drugom rodu čovek da pripadne, šta mu osim tog "ipak ljudskog" roda još preostaje! Kuda uteći sa lica ovog sveta ("trpežljivoga", kako kaže Laza Kostić) - to pitanje strahote sveta stalno iznova obnavljaju. On je dovoljno strahotan već i zbog postojanja poriva koji od ljudi umeju da stvore radoznalu gomilu posmatrača tuđe nasilne smrti, sklonu da osuđenika sa "ovoga sveta" isprati na "onaj" beslovesnim urlanjem, ciničnim psovkama ili čak podsmehom, ali se, po svedočenju istog dželata, uznemiri, negoduje i gađa kamenjem egzekutore kada oni ubiju pseto koje im smeta da obave svoj nezahvalni posao; jer je gomili, naravno, žao psa. - Kuda se skloniti odatle? I, ako se nema kud, zar ne treba prezreti Zemlju, koja je stanište takvih stvorova, koja je porodila takva bića, koja ih, najzad, ravnodušno trpi, pre nego što ih ponovo primi u sebe? Nije li argumentacija Ivana Karamazova, koja bi se, cela, ovde mogla navesti kao dopuna, a iz koje sledi da pristojan čovek ni u kom slučaju ne sme živeti dalje od svoje tridesete godine, kada mora "baciti pehar o zemlju", neopovrgljiva? I to i u najmirnijim i "najnormalnijim" vremenima, kad nikakva revolucija ne izriče svoje smrtne niti bilo kakve druge presude.

Ljudi imaju samo sebe, sa svojim različitim mogućnostima, i samo Zemlju, neosporno, uz osporavane pretpostavke, projekte i želje šta, kao njihovo stanište, osim nje takva kakva je, još postoji, u onostranosti, može postojati, u budućnosti, ili je postojalo, u prošlosti. Onome kome ogorčenje ne dopušta zaključak da je Zemlju, kraj svega, moguće voleti, javiće se, sa sledećim stepenom gorčine, pomisao da je mora i osuditi i odbaciti. Tome se opire životni nagon u čoveku i, zajedno s njim, ali na drugi način, suprotstavlja se i onaj sadržaj ljudske duše koji je našao izraza u poljupcu lionskog crkvenovelikodostojnika. Nesvesno opiranje erosa i svesno suprotstavljanje bića koje neće da se odrekne "ipak ljudskog" roda, kakav je da je, računajući i sa njegovim mogućnostima drugačijim od onih koje izazivaju stravu, gorčinu i navode na poricanje svega, čine da se i dalje živi: nikakva istina života ne može poslužiti za zasnivanje konačnog uverenja da je jedino što zadovoljava smrt ili nepostojanje. Doduše, ima i takvih koji upravo to misle i zastupaju, ali, uprkos njima, život se ipak stalno nastavlja, nastojanja da se i posle svega dalje živi - ne prestaju.

Najzad, postoji ipak i sreća. Ma koliko krhka i nestalna, "zagorčavana", problematična... Dokaz o njenom postojanju ne izvodi se iz postojanja ideje o njoj; samo ona sama, kada je tu, jemči za sebe. Nije li njeno postojanje takođe jedan od razloga da se, poljupcem ili nekako drugačije, u ime ljudskog roda iskaže odobravanje što taj rod postoji i što obitava na Zemlji.

Odbaciti Zemlju? Ne, kaže Klod Loren, nju treba prigrliti. On čini vidljivim i zašto. Slikar jedino to i može.

Daljina kod Kloda nije prostor u koji se svet izmiče da bi nam se tamo uskratio, ona je otvoreno i pristupačno, vidno prostranstvo, u koje se pogledom ponire upravo s osećanjem da se svet daje. To je daljina koja se obećava i koja obećava.

Nebeske visine i njihova svetlost, sa koje je na slici takva daljina jedino i moguća, tvore sa zemljom ili sa morem celinu prostora u kojem sve, postavši vidljivo, može da postoji u isti mah bujno i smireno. Daljina koja se otvara i daje spaja ovde i tamo u jedinstven veliki areal tihe i skladne, a žive koegzistencije svega u svetlosti. Utoliko, onda, taj svet deluje na čula, ali ne razdražuje; privlači, ali ne zarobljava; uznosi, ali ne opija. Ushićenje što se uopšte postoji i što svet postoji postaje u njemu prećutna, potisnuta, nesvesna, ali dejstvom živa pretpostavka svakog prisustva u njemu i svih oblika rada i napora oka zaposlenog time da ga sveg obuhvati i dogleda.

Svojom veštinom da na slikama stvori otvoreno i pristupačno prostranstvo, Klod je savladao svaku skučenost. Čak i tamo gde bi previše zbijenih zgrada i svega što se na slici još nalazi moglo da proizvede utisak stešnjenosti, kao na primer na Ukrcavanju svete Ursule iz 1641, uvođenje daljine, ka kojoj se ta scena otvara, otklanja u potpunosti tu opasnost. Scena ne sme biti zatvorena, to je Klodovo pravilo. I na platnima na kojima je davao tako reći sve što priroda i ljudska civilizacija imaju, kao, recimo, na Ukrcavanju kraljice od Sabe, svetlost odvodi pogled u daljinu koja uspostavlja celinu s onim što je "tu", na sceni, čineći time njeno obilje tek u pravom smislu lepim, velebnim i dostojanstveno-prisnim. Bez daljine bi pompeznost te scene delovala zamorno i opterećujuće (slučaj nimalo redak recimo kod Veronezea, Rubensa...), dok ovako slika deluje raskošno, ali i lirski meko, svečano, ali ne ukočeno i patetično; grandioznost svega na kopnu moguća je tek zahvaljujući svetlosti odozgo, odnosno spoju sa daljinom, nastalom zahvaljujući njoj.

Slično je i u Klodovim pastoralama: priroda je na tim slikama divna svečasnost, koju ništa ne sme niti može da poremeti, ali uvek tako i stoga što se scena otvara prema daljini i produžava se u nju, sve do najudaljenijih brežuljaka na rubu horizonta, odakle se širi veliko nebo. Idilična prisnost onog što je tu "tu" takođe ne bi bila moguća da se ono ne spaja sa vidljivom daljinom, koja je, tako, takođe "tu": blizina se širi u otvoreno prostranstvo, ono se iz dubine prostora približava. Klodove pastorale pokazuju da je lepo biti "tu" upravo zato što se pogledom može dosegnuti i ono što je "tamo", a slutnjom, čežnjom, sanjarenjem, dakle celim bićem koje se time širi, može i jedno i drugo da obuhvati, da bude obgrljeno, prisvojeno, doživljeno. Pristupačna i otvorena daljina je neizmerno obogaćenje za svako "ovde" za koje je ona takva. Ni najlepši i najraskošniji prizor, koji je zatvoren i lišen otvorene vidne daljine, ne može posmatraču, kraj svih drugih eventualnih uživanja i zadovoljstava, pružiti ono koje donosi unutarnje njegovo širenje kao bića-koje-gleda a izazvano je umetničkim doživljajem ogromnosti zemaljskog prostora, ogromnosti koja se može zadobiti, kojom se posmatrač i sam može prožeti. Ogromnost Zemlje, to jest, njenih prostora koji se, kao daljina, otvaraju za scene koje Klod Loren prikazuje, postaje vidna i deluje na oko u ozarenju nebeskom svetlošću, koja je neiscrpni sjaj. Pogled ima kuda da se podigne, a da mu se ništa ne ispreči, kao što ima kuda da bude uperen i po horizontalama raskriljenog sveta, a da ga ništa ne zaustavi. U tako zadobijenom prostranstvu orijentacija je obezbeđena. U tom smislu, priroda kod Kloda može da se proglasi večnom (kako kaže i Gete), i to zahvaljujući neiscrpnoj svetlosti visina. Tačnije: zahvaljujući Klodovom prikazu sjaja odozgo kao neiscrpnog i beskrajnog, priroda u svetu tih slika može da bude večna. Ozarena takvim sjajem, Zemlja se, u svojoj ogromnosti, koju otvorena i pristupačna daljina unosi u posmatrača, nudi pogledu na razne načine, preko idilično-pastoralnih scena, preko slika velelepnih luka i moćnih galija, preko umilnih predela na obali mora, ponekad sa starim hramovima ili ruševinama, u kojima nailazimo na biblijske ili antičke junake... Otkrivajući svoju sposobnost da prihvati u sebe ovako posredovanu ogromnost Zemlje, posmatrač postaje spreman da prigrli Zemlju. Bez odgovarajućeg umetničkog posredovanja on te ogromnosti svakako ostaje lišen, ma koliko se inače kretao svetom ili saznavao o njemu; umetnički doživljaj, kakav proizvodi slikarstvo Kloda Lorena, omogućava mu, međutim, da takav odnos prema Zemlji postane za njega neposredno stvaran, dakle egzistencijalno sasvim konkretan. Svet koji postoji na Zemlji, a oku je pristupačan, postaje u umetničkom doživljaju prisan unutarnji posmatračev sadržaj, koji u mnogo čemu može da ga pomiri sa stvarnim svetom kakav on jeste. Lepota i ozarenost Klodovih prizora, naime, navode čoveka da se pokrene ka stvarnom svetu za volju mogućnosti da se, makar i u "svetu" slike, ovde i tamo spoje na takav način kao kod ovog slikara, koliko god da se ta mogućnost retko i nedovoljno ostvaruje, ako se uopšte ostvaruje, - i da se u tom pokretu saživi sa svetom.

Prigrliti Zemlju, otud, znači postati u neku ruku i sam dovoljno velik za njenu ogromnost, prevazići u sebi svoju spoljašnju sićušnost, a time i nemoć i strah, i, postavši tako otvoren za veliku celinu svog (ipak jedinog) staništa, moći svemu, pa i onom najneprihvatljivijem, pridati smisao koji se pomalja tek u takvoj širini, kada se sve uzima u obzir, i svakako je nemoguć u skučenosti. Time se ne postiže neko opšte pozitivno preosmišljavanje svega, neko univerzalno opravdanje za sve (na način karakterističan recimo za teodiceju), pa ne nužno ni uteha koja bi uvek i u svakom slučaju bila dovoljna. Ali postiže se to da se svet prihvata, jer odnos prema njemu određuje, pored ostalog, i "znanje" o mogućoj njegovoj lepoti, skladnosti i idiličnoj "umirenosti", posredovano umetničkim doživljajem. Ogromnosti Zemlje, toliko neizmerno veće od čoveka, odgovara u čoveku njegova velikodušnost, koja ovu neravnotežu počinje da ukida kada čovek prigrli Zemlju. Sa ovakvom velikodušnošću se čovek ne rađa, niti se velika duša mora razviti u njemu kasnije. Tamo gde je skučenost, nje nema. Kada postoji, život je uvek više od preživljavanja do sledećeg dana, lepši je, bolji i bliži sreći.

Obuhvatiti i prigrliti Zemlju posredstvom Klodove umetnosti, to ne može a da ne osnaži eros koji bi da se, i izvan svake umetnosti, pozitivno susretne sa svetom i pozabavi se njim. Više nego ovakvom snaženju, to, možda, doprinosi da čula koja u tom dodiru sa svetom eros aktivira postanu osetljivija, sposobnija da reaguju na blagost koja drži i čuva Zemlju i sve što je na njoj.

Uprkos svekolikoj skepsi koja se sad, ili bilo kad, mora gajiti prema svakoj "idili", doživljaj koji posmatraču Klodovih slika donosi pogled što ponire u daljine njegovih predela, da bi obuhvatio Zemlju u njenoj ogromnosti i prigrlio je kao svoju, ne može a da ne podstakne i razmišljanje o sreći, a možda i pojačan praktičan interes za nju; takav doživljaj izoštrava "čulo" za sreću, koje je još u nastajanju.

9.

Kakvi se sve prigovori, otpori i sumnje javljaju kad je reč o idili u umetnosti? Prilično rasprostranjeno je mišljenje da je idila, u načelu, nešto bljutavo, sladunjavo, izveštačeno, anemično ili dosadno, lišeno mogućnosti da saopšti išta dublje i značajnije o čoveku ili bilo čemu drugom. Katkad ovakav sud želi da se nametne kao razumljiv sam po sebi. No, kada bi to zaista bilo tako, nikako se ne bi moglo objasniti čemu svoje mesto u književnosti i svoje viševekovno zračenje u svekolikoj kulturi uopšte imaju da zahvale Teokritove Idile, Vergilijeve Bukolike i Georgike ili Longov roman Dafnid i Hloja; čemu duguju svoju slavu pojedina Đorđoneova i Ticijanova platna, pa, najzad, i najveći deo onoga što je naslikao Klod Loren - da se o onim Glukovim, Hendlovim, Mocartovim i Šubertovim kompozicijama koje su "čista sreća" i ne govori... Razjašnjenje ovog pitanja se ne može naći na jednom mestu, niti se na jednostavan način može prodreti do nedvosmislenih razloga zbog čega se idila u načelu potcenjuje. Jednim delom je to, svakako, zbog delovanja dubinskih matrica što, nereflektovano interiorizovane, određuju celinu kulture, a pod čijim uticajem se formira način našeg rasuđivanja i vrše sva naša vrednovanja. Kao što se, zahvaljujući delovanju tih matrica, tragički projekt umetničkog prikazivanja ljudskih stvari često a priori uzima kao superiorniji nad komičkim projektom, tako se, možda sa još manje nedoumica i ustezanja, i idila, pod pritiskom istih tih činilaca kulturnih obrazaca, proglašava inferiornom. Protiv ovih matrica, toliko korisnih zaljubljenicima u tragediju dok vode svoje raspre u odbranu "pesimizma", komički projekt u umetničkom stvaranju može na razne načine da upotrebi smeh, veselost, ali i gorčinu poruge, sprdnju, ironiju, humornu začikljivost, ali i razorni sarkazam ili grimase parodije. Idila nema nijedno od ovih oružja protiv samorazumljivo i unapred više vrednovane tragike, osim, možda, izvesnog dobroćudnog humora, katkad. Umesto smeha, idila tragici može da suprotstavi samo lepotu mira i smirenosti, ljupkost, blagu nasmešenost svetu koja odaje dublje znanje proisteklo iz sveobuhvatne simpatije, kad ova postoji... Idili nije ni na koji način stalo do sažaljenja i straha, kao što je to, po mišljenju jednog Aristotela, slučaj sa tragedijom; ona može da pobudi samo zadivljenost, naklonost, pa i setnu zamišljenost nad prizorima spokojnog života i sreće. Smeh ume da bude borben i destruktivno usmeren protiv autoritarnih crta u onim činiocima kulture kojima se favorizuje tragika kao jedino polazište za vrednu umetničku stilizaciju. Idila nema tu borbenost, ona je pre čežnjiva i prostosrdačno okrenuta sreći. Naivnost i bezazlenost čine njenu slabost i njenu snagu.

No, uza sve podozrenje koje je neophodno kad se neki sud nudi kao samorazumljiv, pogotovu kad se zahvaljujući njemu nešto olako poriče i odbacuje, ne treba, s druge strane, olako zanemariti ni ono što je u prigovorima idili doista razložno; sačuvati je od nepromišljenih osuda još ne znači da je spor u svakom slučaju i u svemu rešen u njenu korist. Uostalom, kada se fenomen pobliže razmotri, onda - kao i inače u stvarima duha - nije ni važno da se o bilo čemu donose konačne presude.

Idili se zamera lažnost. Doduše, jedan tip mislilaca i kritičara oduvek je svekolikoj umetnosti kao takvoj prebacivao da ne sadrži pravu istinu, ili da je istine u njoj nedovoljno, ili, ako je ima na neki značajan način, da je ona ipak nižeg reda u odnosu na istinu kakvu pružaju filozofija, religija, nauka ili nešto četvrto. Od Platona do Hegela i naših dana slušamo o tome.

Međutim, o lažnosti idile može se govoriti i nezavisno od ovakvog osporavanja umetnosti ili relativizovanja njenog značaja. Šta god se inače mislilo o umetnosti i njenim mogućnostima, idili je, iz određenog ugla gledano, moguće zameriti da daje "svet" koji je u svojoj lepoti, blaženosti i harmoničnosti neuverljiv i u tom smislu lažan.

Umetnost je svojevrsna interpretacija iskustva, a interpretaciju koja je karakteristična za idilu nadahnjuje i usmerava manje-više nepomućena sreća. Idila bi, dakle, bila problematična u istoj onoj meri u kojoj je problematično može li se iskustvo bar delimično iscrpsti u nepomućenoj sreći, pošto je više nego jasno da se svekoliko iskustvo ni u kom slučaju ne može označiti kao sreća. Pitanje se može ovako zaoštriti: postoji li uopšte iskustvo nepomućene sreće? Ako postoji, može li ono služiti kao polazište za umetničko oblikovanje, kao podloga i potkrepa idilične "vizije" u umetničkom delu? Ili je, u krajnjem izvodu, takva "vizija" ničim nenarušene sreće uvek izvan iskustva i nezavisna od njega, te zapravo ne može ni biti nikakvo njegovo tumačenje? Nije li ona stoga nužno "konstrukcija", nešto proizvoljno i patvoreno, samovoljno aranžirano, ne da bi se stvarno osvetlio ("interpretirao") smisao sreće, makar i iz nekog veoma iskošenog ugla, već da bi se skrilo od čega sreća zavisi, da bi se zatajila njena principijelna krhkost, ograničenost i - možda - nemogućnost? U tom slučaju bi idila bila nešto nedovoljno ozbiljno, nekakva, recimo, utopijska zaslepljenost ili okretanje himeričnom "zlatnom dobu", što proizlazi iz lakomislenog i neodgovornog prenebregavanja stvarnosti ili iskustva, iz pustih želja ili maglovitih snova. I kada se od umetnosti ne zahteva da bude "istinit" izveštaj o stvarnosti, odnosno da daje "pravu" interpretaciju iskustva, neodgovornost i lakomislenost ove vrste bile bi za pokudu.

Iza ovakvih pitanja i razmišljanja ne mora, uostalom, stajati samo zazor od jednostranosti, nužne ako se jedino u sreći vidi jezgro iz kojeg se razvija umetnička stilizacija u idili. Iza njih može stajati i svojevrstan stid što se svet, pa makar to bilo samo u umetnosti, prikazuje kao savršeno skladan, bez senki ili dubokih zatamnjenja koji bi nagoveštavali "pravo stanje stvari". Pored takvog stida, nije isključeno da idila kod ponekog izazove i određenu nelagodnost. Ta nelagodnost je srodna onoj koju izvesni ljudi osećaju kad se nekim slučajem obru u rajskim vrtovima ili parkovima moćnika ovog sveta, ili čak i onda kad o njima samo čitaju ili ih vide na filmu. U toj lepoti, koju štite stražari, psi, vrebačka elektronika, brzi čamci, helikopteri, a u svakom slučaju mnogobrojne i raznovrsne ograde i brave, oni se osećaju nepoželjnim, nepozvanim, zalutalim, stranim; ta i takva lepota, sa svoje strane, čini im se neprihvatljivom, s obzirom na znane i vidljive ili samo naslućivane pretpostavke na kojima počiva. Umetnička dela nisu, razume se, isto što i vrtovi i parkovi u koje se sklanjaju od sveta oni koji njime vladaju, ali, neko će i u idiličnom prikazu sveta naslutiti isto ono nasilničko prećutkivanje i nasilno zatajivanje stvarnih svetskih prilika, zbog čega oko i duh koji su tome neskloni sami sebe osećaju kao nepoželjne i nezvane goste u te "svetove" idiličnog sklada. Veštački rajevi u svetu koji je u mnogo čemu pakao ili to svakog časa može da postane postaju izvesnim žiteljima sveta - samo prividno paradoksalno - mesta na koja oni čak ne žele ni da kroče.

Postoje, naime, razna shvatanja čestitosti. Prema jednom od njih, čestit čovek ima sve razloge da se stidi svoje sreće, znajući šta se inače dešava, a intelektualno čestit čovek stideće se sreće uopšte, čak i kad on sam nije srećan, sa istog tog znanja. Cena sreće, u tuđim nesrećama, suviše je visoka a da ovakvo osećanje krivice ili nelagodnost, koja ne mora biti jasno određena, ne bi morali da se jave. S druge strane, nije li sreća, pa i njom vođena umetnička artikulacija, najpunije, najradikalnije, najuspešnije odstranjivanje svakog osećanja krivice? - Sreća i krivica podjednako je velika i složena tema kao i sreća i smrt.

Pitajući se da li je umetnost vedra, Teodor Adorno je raspravljao zapravo o tome sme li umetnost da bude vedra kada se imaju u vidu istorijska iskustva čiji je simbol recimo Aušvic. Neku "vedrinu" umetnosti Adorno vidi već u tome što ona samim svojim postojanjem iskoračuje iz područja objektivno vladajuće prisile i tako se otima prokletstvu koje vlada svetom. Ovo, međutim, valja shvatiti saobrazno specifičnoj Adornovoj dijalektici: umetnost se pridružuje obećanju sreće, veli on, čak i time što izražava očajanje. Govoreći o modernoj muzici, on to formuliše tako da ona "svu tminu i krivicu sveta preuzima na sebe, svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne lepog privida". Ukoliko neće da bude prezrena kao kič, umetnost ne sme da skriva protivrečnosti sveta, naprotiv, ona mora izražavati svest o njima. U Filozofiji nove muzike se kaže: "Ovo je samo muzika; kako tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontrapunkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je život danas u osnovi poremećen, kad se njegovo podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo gde više ne doseže nikakva empirijska nužda, na jednom području za koje ljudi misle da im pruža azil od pritiska stravične norme i koje otkupljuje dato im obećanje samo time što uskraćuje ono što od njega očekuju." Adorno, doduše, ne misli da umetnost može ili da treba da bude neposredno uključena u svetske poslove kao neka delatna sila, recimo kao deo takozvane "nadgradnje". "Umetničko delo", kaže on, "ne reflektuje društvo time što će rešavati njegova pitanja, pa čak ni time što će sama pitanja odabirati. Ali, ono je zapanjeno pred užasom istorije". Na poslovima odbrane humanosti umetnost se, dakle, zapošljava na drugi način. No, od nje se traži da bude verna istini, koja je istina užasa, i upisuje joj se u zaslugu ako - kao što to čini moderna muzika - makar i protiv svoje volje u borbi zauzme poziciju "time što napušta privid harmonije, neodrživ pred licem realnosti što srlja u katastrofu", što "ukazuje na društveno čudovište, umesto da ga prikriva pod obrazinom humanosti koja tobože već postoji", i tako prestaje da bude ideologija. Umetnost treba da razobličava laž da je sreća, kao tle na kojem ona sama stoji, već tu.

Vera u svrhovitost takvog razobličavanja prihvatljivija je od vere u mogućnosti "apologetskog" delovanja ideološki i propagandistički dirigovane umetnosti, koja, međutim, ako je takva, teško da uopšte zaslužuje to ime. Ali, samo to suprotstavljanje razobličiteljskog i apologetsko-himničkog vida umetničkog stvaranja valja prevazići uviđanjem da, nezavisno od vrste efekata koje proizvodi, od raspoloženja iz kojih nastaje i koja može da izazove, umetnost u svakom slučaju ostaje jedna od bitnih artikulacija koje čuvek uvodi u svoj ljudski svet, ukoliko, kao artikulacija, onim što se u njoj pomalja i što je njome stilizovano, taj svet čini doista ljudskim. Svet se za čoveka u umetnosti uobličava na naročit način, koji ne može zameniti nijedan drugi, i time mu postaje pristupačan, blizak, "opipljiv", drugačije nego preko drugih njegovih artikulacija. Da li istina u tome igra glavnu ili sporednu ulogu, ili joj nikakva uloga nije ni dodeljena, to za njenu vrednost kao umetnosti nije presudno.

Adorno, međutim, ipak drži pre svega do razobličiteljske uloge umetnosti, koja nesreću ne sme nipošto tajiti. Njegova razmišljanja nisu vođena samo ogorčenjem zbog svega što su doneli nacionalsocijalizam i drugi svetski rat, mada je ono takođe očigledno. Kada ovaj teoretičar, u članku o vedrini umetnosti, kaže da niko nema prava da povesne snage koje su dovele do užasa tretira "kao da svetsku istoriju ima iza sebe", iza toga, pored obuzetosti samom istorijom, stoji i uverenje da je umetnost, uključujući i muziku, posrednica istine i da je njena dilema istina ili laž. A kada se tako gleda, onda je, naravno, sasvim logičan i zaključak da pretvarati se da užasa istorije nema ne može biti drugo do cinizam. Umetnost svoju "sreću", tada, može naći samo u saznavanju nesreće i imenovanju kobi, s verom da se njihova stega time čini labavijom.

Adorno bi možda bolje učinio da je rekao da umetnost u tome nalazi svoju odgovornost, duhovnu ozbiljnost i svoju čast, a ne "sreću". S mnogo razloga, naime, može se pitati postoji li zbilja bilo kakav dijalektički nalog po kojem bi sreća imala biti nesreća? Adorno, dijalektičar, nije dovoljno oprezan sa srećom kad pozitivan odgovor uzima kao dat bez ikakvog dijalektičkog preispitivanja. Ali, na delu je patos istorije i istorijskog. Ako je istina - užas, ako je užas - užas istorije, iz koje se nema kud, i ako su razmere tog užasa savim nepodnošljive, onda ne može biti dopušteno da se pred tim zatvaraju oči. Za Adorna je situacija u kojoj se čovečanstvo našlo isuviše strašna da bi se moglo prihvatiti lakrdijašenje i šarlatanstvo umetnika, kakvi su bili mogući Servantesu, Šekspiru, pa još i Hašeku ili Žariju. Iz ove ozbiljnosti ne prozlazi da Adorno želi neku vulgarnu instrumentalizaciju umetnosti. On njenu novu poziciju, s one strane tradicionalne alternative vedrina ili ozbiljnost (koja je, sad, pre svega ozbiljnost pred istorijom), vidi u tome da bude "šifra pomirenja kao i užasavanja, zahvaljujući dovršenom raščaravanju sveta". Raščarati, ne "angažovati" se. Time se, kada je o modernoj umetnosti reč, pokušava izbeći metafizička klopka u prostoru između užasne zbilje i lepog privida umetnosti koji služi skrivanju, "drapiranju", a da se pri tom ne izgubi iz vida procep u kojem se, u tradicionalnoj vizuri, nalazimo: dospeti s one strane vedrine i ozbiljnosti znači prevazići alternativu koja izražava stanje "između sreće života koji se nastavlja i nesreće koja je medijum tog nastavljanja". Time se odnos prema istoriji, u kojoj se sreća postojanja ostvaruje samo kao nesreća življenja u njoj, ponovo suštinski tematizuje, ali, da li se na isti taj način tematizuje i sreća, to je drugo pitanje.

Adorno se, naravno, ne bavi idilom. Kada govori o vedrini, to je povezano sa smehom i humorom. Oni bez njegovih dijalektičkih posredovanja postaju, po njegovom mišljenju, u našem vremenu paklenski i znače pad u nehumanost, iako su nekad bili slika humanosti - ideja koju je u Doktoru Faustusu produktivno varirao Tomas Man. - Pa ipak, upravo Adornova razmišljanja mogu biti pogodna pozadina na kojoj će se ocrtati pitanja da li stid od harmonije ili - šire uzevši - od čiste sreće, kao umetničke supstance, kao i zabrane i ograničenja koji se izriču da se ne bi zapalo u cinizam i neljudskost, postoje samo u odnosu na jedno određeno istorijsko iskustvo i jedno stanje ljudskosti u nekoj konkretnoj povesnoj konstelaciji, ili je njihovo postojanje nezavisno od pojedinih epohalnih zbivanja i okvira. Jesu li stid i nelagoda zalutalih u zemaljske rajeve mogući uvek? Možda je, štaviše, upravo nužno da se oni u svim vremenima jave u dubljim, ozbiljnijim, ponosnijim dušama?

Nepodnošljivost dvadesetovekovnih iskustava i užasa istorije tiče nas se više i neposrednije, jer su ona sama bliža i neposrednija nego ono što znamo o drugim vremenima. Znati i osećati na svojoj koži ne može biti isto. Ali, ako se prihvati da je istorija u mnogim najvažnijim stvarima stalno ista, pored ostalog i po tome što svako vreme tvrdi za sebe da je najgore od svih, onda se teško može očekivati da će bilo koji projekat menjanja i popravljanja sveta i čovekovih prilika konačno i u potpunosti moći da odstrani sve ono zbog čega se kod ponekih ljudi javljaju stid od pretenzije idilične umetnosti da joj se prizna odgovarajuće važenje i otpor prema takvoj umetnosti, koji odatle proizlazi. Zar onda nije umesno upitati se otkud idila u bilo kom vremenu? Zašto bi sreća i spokoj, kao načela umetničke stilizacije, bili manje nedopustivi u 17. veku, kada radi Klod, nego u dvadesetom, kada piše Adorno? Zar je Tridesetogodišnji rat, koji se onda vodio, manje zlo od ratova, "revolucija", koncentracionih logora i genocida, u ovom veku? Možda su ondašnje "komunikacije" činile zaštićenijim čoveka koji je bio daleko od mesta događaja? Ali, može li to da bude načelan argumenat kada se raspravlja o odnosu užasa, kao istine istorije, odnosno života sveta, i umetnosti! Broj onih koji su pogođeni zlom i onih koji ga čine, pa su tako i sami obuhvaćeni užasom koji ono izaziva, menja se, ali na "veličinu" zla to ne utiče. I mali broj žrtava genocida, logora ili, pak, verskog fanatizma može zlo učiniti bezmernim. Nepravda, kao ni bes i ludost ljudi, ne postaju manji zato što pogađaju jednog čoveka ili njih nekolicinu, a ne deset hiljada ili deset miliona.

Klod se nije snebivao da slika tako kako je slikao. Da li bi bilo umesno podvrgnuti njegov opus dijalektičkom tretmanu poput onog Adornovog? S vremenom neke boje na Klodovim slikama nepovratno tamne, tako da utisak koji ostavljaju njegove krošnje, recimo, nikada više neće moći da bude isti kao u vreme kada su naslikane. Da li je zlo onog doba s vremenom manje tamno, da li ono za nas bledi, kako boje na slikama, koje pretrajavaju stoleća, postaju tamnije? Ili će pre biti da je posredi umetnikova izolacija od tmine doba, od furija istorije, duhovni rad koji ne ide za tim da oku skrije prolaznost, ali je sav u nastojanju da nađe onaj vid sveta kad se on pokazuje kao zaštićen od užasa u mirnom bujanju svega što ga čini, a čovek uklopljen u veliki život Zemlje, čime njegovo postojanje, čak i u trenucima drame, dobija nove koordinate? Tmine istorije nisu manje zato što je iz daljine potonjih vremena uvid u njih manje konkretan, pa, otud, i manje neposredno zastrašujući; osim toga, one se u svakom novonastajućem razdoblju obnavljaju saobrazno njegovoj "istorijskoj sadržini". Ali, time se, ipak, ne ukida i svetlosni ambijent življenja, koordinate postojanja u svetlosti s visine se menjaju, ali se takođe u svakom razdoblju obnavljaju i uvek postoje. Umetnost mora imati mogućnosti da čiste savesti i o tome ostavi svoj trag. Klod nije mislio da je njegova sreća, ili sreća njegove umetnosti, u dočaravanju nesreća ovoga sveta. On je svoju sreću nalazio u strpljenju s kojim je dočaravao sreću i mir. Sreća njegovih slika je prizemljenje svetlosti velikog neba. U idili nema dijalektike po kojoj se lepota postiže prikazivanjem ružnoće. Idila se ne stidi jednostavne sreće postojanja - to bi, za nuždu, mogla biti njena definicija. Klodovi prizori vode posmatrača ka tihoj ekstazi pred lepotom obasjanog sveta, ne narušavajući, niti umanjujući pri tom njegovu pribranost. Posmatrač u susretu s tim slikama biva razbuđen upravo za meru zahvaljujući kojoj je moguća pribranost u ekstazi, ekstaza u pribranosti - zadivljenost u utihlosti. Potvrđivanje sveta nije tu praćeno nikakvim afektom trijumfa, ono predstavlja izraz saživljenosti sa svetom koja nije naličje njegovog poricanja u užasu ili zbog užasa. Ta saživljenost nije pozitivan momenat ili sinteza neke totalizujuće "dijalektike". Klodovo majstorstvo je u nalaženju ove mere u kojoj se dodiruju ekstaza i pribranost. Ono je i njegova sposobnost da se u pejzažu učini vidljivim i likovno delotvornim to da je ta mera nađena. Možda je već i sama činjenica da svet postoji dovoljno čudesna. Ali, da bi nas zadivio, svet se mora ukazati u odgovarajućem aspektu, neophodna je odgovarajuća percepcija, na koju slikar valja da nas navede. Percepcija je uvek nekako preduslovljena. Mera koja označava ekstazu bez samozaborava jedan je od suštinskih preduslova percepcije naslikanog "sveta", koja je karakteristična za Kloda Lorena. U njoj oduševljenje i ushit, koji obuzimaju posmatrača zbog lepote onog što se daje oku, ne brišu znanja o sopstvenom položaju i odnosu prema onom što ushićuje. Začaranost lepotom nije u sukobu sa vezanošću subjekta za svet, kakav on, kao svet stvarnosti i istorije, u svakom pojedinom slučaju za posmatrača već jeste; naprotiv, pribranost i začaranost postaju u umetničkom doživljaju jedno isto.

Nešto slično može se reći i o majestetičnosti prirode na Klodovim slikama. Ako se ona ukazuje kao veličanstvena, u tome nema ničeg opterećujućeg, pritiskajućeg. Klodova priroda deluje oslobađajuće; u svojoj malenkosti, posmatrač se ne oseća manjim pred veličanstvenim vidicima, nego upravo većim sa velikog Da koje deluje u njemu. Klodove slike nisu nikakva "polemika" sa stanovištem da se sreća života koji se nastavlja ostvaruje u nesreći kao medijumu tog nastavljanja. One postoje bez pretenzije da konačno dezavuišu to stanovište, ali se opiru tome da same budu njime konačno i u potpunosti dezavuisane. To im je moguće jer su izraz duha koji zna i za svoju moć i za svoju prolaznost, duha smrtnika koji je upravo sa svoje moći viđenja slobodan od užasa smrti ili umiranja.

10.

Idila je zaokupljena neposrednošću života i njegovim uvek istim i uvek važećim, neospornim razlozima da se obitava na Zemlji. Smrt i njeni tragovi se takođe imaju u vidu. "Et in Arcadia sum." Elegična nota u idili javlja se s pogledom na prolaznost i propast svih postignuća u koja su ulagane strast, borbenost, nasilnost akcije. Idila, međutim, pokazuje neobescenjivost svakog mesta upravo kad ono prestane da bude poprište borbe bilo koje vrste i kada prisustvo na njemu znači da je moguće otvoriti se za celu Zemlju. Gledište da se na značajniji način, "više" ili, možda, tek uopšte nekako postoji kada se učestvuje u velikim istorijskim zbivanjima strano je idili.

Kako je čoveku najčešće nemoguće da, ovako ili onako, ne učestvuje u epohalnom zbivanju, idila, kakva je ona Klodova, pokazuje da, bez obzira na ovo, i uprkos tome, ljudi doista nisu rođeni da bi živeli i delovali u kavezu ovog ili onog "smisla", pravila ili interesa, ove ili one skupine, profesije, organizacije ili zajednice, ove a ne one carevine, ove a ne one crkve itd., već da bi boravili na Zemlji u širini njenih prostora i svu je u sebi obuhvatili i upili. Ali, je li to moguće, kakva je to sanjarija?

Čovek je više nego tangencijalno dotaknut istorijom, sav je njome "prožet", pa se pitanje: šta mu govori umetnost koja hoće da ga prikaže izvan nje, u njoj, ali njome u biti nedotaknutog, ili kao da je, kako kaže Adorno, "ima iza sebe"? - vazda iznova postavlja. Nije li u takvoj umetnosti nužno prisutan samo neki deminutiv egzistencije, umesto njene punoće, širine i višelikosti? Zanimljiva su Hegelova gledanja na to.

Hegela interesuje istorija, a ne Zemlja, celina svetskih zbivanja, a ne celina čovekovog staništa u svemiru. Govoreći o idili u književnosti, on tvrdi kako se "celo jezgro sadržine tu ograničava na to što se neka ovca izgubila ili što se neka devojka zaljubila", a u naše vreme na "ugodnost koju nam pruža neka dobra kafana u polju itd.", da bi se, onda, naravno, za jednostavnost idile reklo da "s obzirom na pravu sadržinu ima suviše malo interesa". Sladunjavost i mekušna mlitavost idile idu, kaže se, zajedno s izvesnim nedostatkom duhovne razvijenosti i nepostojanjem "svake dalje veze sa dubljim ciljevima i sadržajno bogatijim odnosima". Ako nešto od ove vrste ipak nalazi milosti kod Hegela, onda je to Geteov spev Herman i Doroteja, i to zato što se taj "po sebi ograničeni materijal dovodi u vezu s najširim, najsilnijim svetskim događajima". Na drugom jednom mestu u Estetici Hegel se vraća na ovo, kako važnost veze sa istorijom ne bi, možda, ostala nedovoljno naglašena, i hvali Getea što kod njega prisnost zatvorenog idiličnog kruga ide zajedno s opisom pojava "koje su bile predmet velikih interesa svoga vremena, kao što su borbe iz francuske revolucije, odbrana otadžbine, i to na vrlo važan i dostojanstven način".

Hegel je u pravu kada ukazuje na ispraznost i sladunjavu izveštačenost života kakav se u izvesnim "idilama" prikazuje - njegov omiljeni, više puta korišćeni primer za to jesu dela Salomona Gesnera. U tom smislu se može razumeti njegova kritika onih idiličnih tvorevina književne (pa, mutatis mutndis, i svake druge) umetnosti, u kojima se, kako kaže, "apstrahuje od svih dubljih opštih interesa duhovnog i moralnog života", a shvatljiv je i njegov unekoliko podsmešljiv ton s kojim govori o pastirima i pastiricama kao junacima ovakvih tvorevina. "Njihovo zanimanje", veli znameniti estetičar, "sastoji se u tome da celog bogovetnog dana motre na tu svoju stoku zajedno sa svojim vernim psom, da se staraju za jelo i piće i da uzgred sa što većom sentimentalnošću gaje i neguju takva osećanja koja neće poremetiti to njihovo stanje spokojstva i zadovoljstva, to jest da na svoj način budu pobožni i pitomi, da sviraju u frulu, sviralu itd., ili da jedno drugom nešto pevaju, a pre svega da u najvećoj nežnosti i čednosti jedno drugo vole".

Postoje, međutim, i takva dela ove vrste u odnosu na koja ovakva kritika, svejedno da li zajedljiva ili ozbiljna i hladna, deluje promašeno. Hegel ne pominje Dafnida i Hloju, ali bi prikaz ljubavi ovo dvoje mladih pastira bio dobar probni kamen za njegov opšti sud o idili. Neku godinu pošto je Hegel već bio održao svoja predavanja iz estetike, stari Gete, kao da ih je čuo, kaže o Longovom romanu: "Ta pesnička tvorevina tako je lepa da njen utisak, u lošim prilikama u kojima živimo, ne možemo sačuvati u sebi, pa se uvek iznova zadivimo kad je opet čitamo." Na primedbu da u njoj postoji izvesna izdvojenost koja vlada od početka do kraja i da gotovo nema nikakvog stranog nagoveštaja koji bi čitaoca izveo iz tog srećnog kruga, Gete odgovara: "Pa ipak, i pored sve odmerene izdvojenosti, u njoj je prikazan jedan potpun svet. Vidimo pastire svake vrste, zemljodelce, vrtlare, vinogradare, brodare, razbojnike, ratnike i otmene građane, veliku gospodu i robove. - I zatim predeo, koji je sa nekoliko poteza nacrtan tako izrazito da visoko u pozadini iza ljudi vidimo vinograde, njive i voćnjake, a dole pašnjake sa rekom i malo šumarka, kao i prostrano more u daljini. I ni traga tmurnih dana, magle, oblaka i vlage, nego uvek najvedrije plavo nebo, najumilniji vazduh i stalno suvo tle, pa čoveka obuzima želja da se nag ispruži bilo gde." Gete je, dakle, može se reći: s dobrim razlozima, vrlo daleko od toga da ovaj roman vidi kao umetničku tvorevinu lišenu "svih dubljih opštih interesa duhovnog i moralnog života". Naprotiv, on misli da su tu došle do izraza najveće ljudske osobine. U procenjvanju umetničke vrednosti, Gete je nedvosmislen: "Cela ta tvorevina", veli on, "odaje najvišu umetnost i kulturu. Tako je skroz promišljena da u njoj nije izostao nijedan motiv, a svi su najtemeljnije, najbolje vrste, kao na primer motiv blaga pored smrdljivog delfina na morskoj obali. Pa ukus i savršenstvo i tananost osećanja, koji su ravni najboljem što je ikad stvoreno." Šta bi Hegel rekao na ovo, nemoguće je reći. U trenutku kad je pesnik Hermana i Doroteje izrekao svoj sud o Longovom delu, on je već bio umro. Izvesno je, svakako, to da je načelnom omalovažavanju idile Gete svojim procenama, pa i svojim autoritetom, oduzeo dosta na težini. Jer, njegove reči doista pogađaju bitne odlike Dafnida i Hloje, potkrepljujući njegov vrednosni sud i objašnjavajući ga. "Sve ono odvratno što spolja narušavajući prodire u srećne odnose pesničkog dela, kao prepad, razbojništvo i rat, uvek se najbrže otkloni i jedva da ostavlja nekog traga za sobom", kaže Gete. U tome on ne vidi nedostatak, već, naprotiv, "lepotu prve vrste". Stari Vajmarac nije zazirao od srećnog ishoda u umetničkom delu samo zato i samim tim što je ovaj srećan. Pri tom se barem njemu ne može prebaciti da nije poznavao ili da je zanemarivao tamne strane čovekove egzistencije i ljudske istorije. Vrednost umetničkog dela, međutim, ne zavisi, kao što se, evo, i ovde vidi, naprosto od sreće ili nesreće koje su stilizovane u njemu, već ponajpre od načina stilizacije jednog ili drugog, odnosno oboga. "Trebalo bi napisati celu knjigu da bi se po zasluzi ocenile sve velike odlike te pesničke tvorevine", iskazuje još na kraju, kao poentu, Gete o Dafnidu i Hloji; "dobro je pročitati je svake godine jedanput, da se uvek ponovo uči na njoj i opet oseti utisak njene velike lepote".

Mark Šagal, Dafnid i Hloja sa lastavicom

Oni koji se drže ovog Geteovog saveta uveravaju se da je moguće umetnički uspešno, duhovito i ljupko, dočarati svet u kojem briga lokalnih nimfi i Pana, koji se javljaju u snovima, kao neko unutrašnje vođstvo aktera ove povesti, zasvedočuje i takvu mogućnost u svetu da sve izađe na dobro i da se, uprkos ugrožavanjima, prođe neoštećen kroz njegove opasnosti, što, međutim, zapravo znači da bez iskonske čistote duša tih mladih bića, o kojima se u ovom romanu pripoveda, i bez njihove duboke izvorne jednostavnosti u dodiru s prirodom, srećan ishod ne bi bio ostvarljiv.

Idila kakva je Longov roman unosi u ljudski svet jednu od bitnih artikulacija, kakve su, na drugi način, recimo Aristofanove komedije ili Sofoklove tragedije: čednost, nevina ljubav, strast u pupanju, koja ne zna šta će sa sobom i traži puteve svog zadovoljenja, ne narušavajući pri tom osveštani poredak stvari, sve to prikazano je ovde s majstorstvom koje zna za sve ono što je s one strane ljupkosti, no čemu umetnička volja ne dopušta da ozbiljno prodre u prikazani svet, već, poštujući zakone "žanra" koji želi da predoči klijanje, cvetanje i nežni rast sreće u svetu, uzroke nesreće, premda jasno naznačene, potiskuje na rub i "neutrališe" ih.

Najvažnije je, međutim, to da Dafnid i Hloja, istina, napuštaju idilične pastirske prilike i doživljavaju socijalni uspon, ali pri tom ostaje sasvim jasno da ono što u njihovom životu zaista vredi i predstavlja, da se tako kaže, njegovo svetleće jezgro, potiče upravo iz tog života u saživljenosti s prirodom i iz idile pastirske ljubavi, a ne iz otkrića da su oni u stvari deca veleposednika i da, srećnim sticajem okolnosti, na kraju zauzimaju socijalno povlašćen položaj koji im rođenjem pripada. Sudbina koja ih je učinila pastirima i učinila da se zavole živeći u bezazlenosti i lepoti idilične jednostavnosti seoskog života upravo je po tome srećna sudbina, ne stoga što se na kraju ispostavlja da će živeti u izobilju i kao "gospodari". Jer ono što čini lepotu njihove osećajnosti, koju će poneti u svoj budući život, stekli su jedino zahvaljujući tome što su odrasli u idiličnim prilikama.

Da spielt' ich sicher und gut
Mit den Blumen des Hains,
Und die Lueftchen des Himmels
Spielten mit mir.
.............................
Mich erzog der Wohllaut
Des saeuselnden Hains
Und lieben lernt’ ich
Unter den Blumen
Im Arme der Goetter wuchs ich gross.

Tad igrah se bezbedno i dobro
Sa cvetovima u gaju
I lahori nebeski
Igrahu se sa mnom.
.............................
Mene je odgajio blagoglas
Lahoravoga gaja
I ljubavi se naučih
Među cvećem.

U naručju bogova odrastoh, kaže Helderlin. A šta ima važnije nego naučiti voleti?!

Ono što na taj način nastane u mladom ljudskom biću ne može se više nikada izgubiti ni uništiti; to je stečeno zauvek, bez obzira na sve potonje nasrtaje sveta na dušu čovekovu. Da li je onaj ko odraste u idiličnim prilikama možda suviše neotporan za svet, kada te prilike napusti, o tome se, naravno, ništa ne može saznati iz Longovog romana, niti je to potrebno. Delo je zaokružena, u sebi zatvorena celina, "potpun svet"; ispričano je sve što je trabalo da bude ispričano. (Helderlinov lični slučaj, sa svoje strane, daje, razume se, razloga za najveću zabrinutost u tom pogledu. Ali, zar onaj ko je bio srećan ne ponavlja svoju sreću i u bolu, kako je pevao Gete?)

Okrenemo li se Vergiliju, vidimo da su istorijska zbivanja kod njega, i u Bukolikama i u Georgikama, potisnuta na rub, ali ne da bi, za volju idilične atmosfere, u potpunosti bila "neutralisana", što se prikaza strahota ili tegobnosti života tiče, već da bi se izrekla pohvala životu drugačijem od onog što ga donosi, recimo, rat ili podela nagrada veteranima po njegovom svršetku. Ovo drugo za neke ljude znači gubitak imanja, jer ova valja da dobiju ratnici, budući da se ne može sve oteti od neprijatelja. Stara priča, koja se večito ponavlja: pobednici traže da budu nagrađeni za svoju borbu, pa ih njihove vođe, kada uzmu za sebe ono što im treba, puštaju da i oni za sebe uzmu ono što njima treba. Oni koji u velikim zbivanjima nisu učestvovali, ne samo da su propustili da na najneposredniji način utiču na istoriju, već ostaju bez svog parčenceta zemlje i svog krova. Da se i na taj način nekako učestvuje u istoriji, to teško da im može biti neka naročita uteha.

U svim vremenima postojali su ljudi - Vergilije je, svakako, jedan od njih - koliko ustrašeni toliko i zamoreni zlom istorije, istorijom kao zlom; ljudi koji bi, međutim, ipak, uprkos tome što istorija donosi malo toga što nije neko zlo, hteli da žive i da, štaviše, žive duhovno produktivno. Ovakva želja i onaj strah i zamor u sukobu su koji se neretko razrešava na štetu bilo kakve duhovne aktivnosti, odnosno bilo kakvog stvaralačkog napora. Zamorenost zlom pretvara se u rezignaciju koja znači nemost, odustajanje od svake artikulacije.

Laćajući se Teokrita i pišući, na njegovom tragu, svoje Bukolike, Vergilije je izmakao takvoj opasnosti. I u svojim pastirskim pesmama i u Georgikama on je umetnički formulisao razloge da se s one strane straha i očaja živi na ovom svetu: pohvalu životu koji se odvija u najneposrednijoj povezanosti sa prirodom. Zašto se potom odlučio, ili morao da se odluči, da piše spev kakav je Eneida, posebno je pitanje. U svakom slučaju, Vergilijeva dela postala su "klasična", pa kada T. S. Eliot u naše vreme hoće da da primer klasika, on i sad još navodi Vergilija. A njegov opus pokazuje, pored ostalog, i ovo: idila omogućava da se, u duhovnoj artikulaciji za dugo nespornog statusa, istorija pojavi samo kao okvir zla, kako bi se pokazala lepota života i rada u prirodi kada toga zla nema. Ne strahujući od osiromašenja egzistencijalne punoće u umetničkom delu ili od slabljenja utiska koji ono valja da ostavi, idila ide za tim da izrazi čari jednostavnosti i elementarnosti življenja izvan akutnog zla. Ako su posledice njegovog delovanja neizbrisive i neispravljive, a gubici koje donosi nenadoknadljivi, nema idile, posredi će tada pre biti tragedija.

Sklonjenost koja dopušta predah od neprestanog ostvarivanja velikih ambicija i važnih ciljeva, ostvarivanja koje, doduše, čini stvarnu ljudsku istoriju, ali je, i kad je uspešno i kada to nije, stalna proizvodnja nekakvog zla, jedna je od iskonskih ljudskih čežnji, ne manje nego ispunjenje takvih ambicija i postignuće zamišljenih ciljeva. Idila udovoljava toj čežnji za ovakvom sklonjenošću, ovakvim predahom. Čovek kao da je zalutao u mračnu šumu istorije, a idila ga izvodi na proplanak koji je mesto na kojem može da shvati sebe kao biće koje pripada Zemlji i kome ona pripada. "Selva oscura" puna je pretnji, nakaza, ubilačkih bića, i zahteva stalni oprez, napregnutu pažnju, podozrivost prema svemu što postoji, stalnu spremnost na agresivno uzvraćanje.

Sklanjajući se, ako ne drugačije, ono u umetnost, na "proplanak" idile, čovek traži odmor od svega toga, ne bi li se predao nehajnoj opuštenosti, rasejanom sanjarenju, punom poverenja prema svemu što ga okružuje, mirnom zadovoljstvu u onom što je stečeno mirnim radom, najzad - radostima igre: strah i napor zamenjuje sreća. Utoliko se u Vergilijevim Georgikama, na primer, kao važno ne mora posmatrati to da je posredi poučna pesma u kojoj je, kako Hegel misli, na sadržinu koja je sama po sebi već u potpunosti određena kao prozna samo nakalemljena poetska forma, niti je u toj formi bitna njena "hladna elegancija", kako takođe stoji kod Hegela, već se kao za ovu poemu bitno može uzeti to što ona život i rad u prirodi iskazuje kao divne, što ukazuje na divotu obitavanja u prirodi i slavi ga. Možda je ocena Mišela de Montenja da su Georgike najsavršenije delo pesničke umetnosti preterana. Ali, kada nekom pođe za rukom da tonom kakav je u toj pesmi ton Vergilijev kaže čoveku šta treba da radi da bi živeo na zemlji i uspe da njegovu težačku svakodnevicu podigne do patosa kakav, primera radi, ljubavi daje samo Pesma nad pesmama, onda to svakako ne treba ni potceniti. Mir i spokojstvo onog ko neugrožen radi na zemlji da bi dobio njene plodove i uzgajao bića koja ga hrane morali su naći svoju visoku stilizaciju, i našli su je kod Vergilija. Idilični duh prožima celinu. Iz njega kreće pohvala životu seljaka, koji valja samo da spozna blagodat života koji mu je dosuđen, kao što kreću i raskošne slike nastanka svemira i čoveku znanog prirodnog sveta, koje pesnik daje kao slike proleća, da bi naposletku rekao kako "danas nežni soj/ ne bi podneo težinu života,/ da između mraza i žege/ proletnjeg vremena poštede nema,/ a i nebo, takođe, da pri tom milostivo ne zasvođuje zemlju".

Bujnost proleća, koje je, istovremeno, vreme poštede, vreme blagosti milostivog, svetlog neba - ne treba drugo ništa da bi se dočarao duh idile u svom osnovnom značenju. Tu je njegovo bitno određenje. On možda nije toliko delotvorna protivteža svemu onom što ljudski život čini iznurujuće nesrećnim, nelepim u svakakvim borbenim naprezanjima, proračunima i pokušajima mobilizovanja svega što je pod rukom, i u svemu tome, onda, smračenim osećanjem uzaludnosti, koliko je duh skloništa, makar i privremenog, u kojem su želje ispunjene i zemna sreća postoji. Idila je utočište kao što su to i snovi u kojima se ispunjava ono što svet ne da da se ispuni. No, ovaj duh nije duh nemoći, već moći koja zna svoje domete i međe.

Ivo Andrić je u Razgovoru sa Gojom dao svom izmaštanom Goji da kaže kako svi ljudski pokreti proizlaze iz potrebe za napadom ili odbranom, tako da umetnik, koji, po prirodi stvari, može da prikaže samo jedan pokret koji u sebi zgušnjava sve one mnogobrojne pojedinačne pokrete "koji svaki za sebe nisu mračni ni zlokobni", utiskuje u njega "pečat njegovog istinskog porekla, napada i odbrane, besa i straha". "Eto zašto su moji likovi i njihovi stavovi i pokreti mrki, često strašni i jezivi. Zato što, u stvari, drugačijih pokreta i nema", kaže Andrićev Goja. Zatim slede reči dalekosežnog smisla, koje nisu tu radi puke ravnoteže:

"Može se kazati da ima ljupkih slikara koji su prikazivali samo idilične scene i likove pune lake bezbrižnosti. Ima i toga u životu, i sam sam to ponekad slikao, ali za svaki takav stav, oslobođen instinkta straha i opreza, potrebno je nekoliko miliona onih drugih brižnih i borbenih pokreta, da bi ga u njegovoj neprirodnoj i kratkovekoj lepoti i slobodi podržavali i branili. Inače, oko lepote su uvek ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi. Ne treba zaboraviti da svaki korak vodi ka grobu. Već to samo meni je dosta kao opravdanje. A to bar ne može niko poricati."

Andrić idilu, sasvim opravdano, vidi tamo gde je stav "oslobođen instinkta straha i opreza". No, ako je svaki pokret izraz agresivnosti i besa ili straha i neophodnosti odbrane, tako da "drugačijih pokreta i nema", otkud uopšte idila, kako je ona mogućna? Lepota i sloboda stava iza kojeg ne stoji instinkt straha i opreza neprirodne su i kratkoveke - to je, doista, jedini moguć odgovor, u kojem se do nerazaznatljivosti mešaju Andrićev radikalni pesimizam, kad je o ljudskim stvarima reč, i ono što se stvarno može videti na Gojinim slikama. Bitno je, međutim, da ni ta "neprirodna" lepota ne može nastati sama od sebe, već je nešto mora braniti i obezbeđivati. Jedan stav bez straha podržavaju i štite milioni brižnih i borbenih pokreta: to je Andrićeva tmurna ekonomija, koja objašnjava otkud ta, makar i kratkoveka lepota, odnosno koja je njena cena. Da stvar bude još gora, skupo plaćena i teško obezbeđivana lepota ne donosi nikakvu radost, utehu, sreću, nikakvo olakšanje ili predah u neprestanom upražnjavanju pokreta proizašlih "iz potrebe za napadom ili odbranom". Naprotiv, ako je oko lepote uvek "ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi", ona se može označiti samo kao zlosrećna i kobna. U tom slučaju, o zaključku da svaki korak čoveka približava grobu ne treba trošiti reči; to se razume samo po sebi.

Izdvojenost lepote, kakva proizlazi iz Andrićevih reči, u svetu agresivnosti i straha, kao i pretpostavke i preduslovi na kojima jedino počiva, čine je nečim krajnje ambivalentnim, i u životu i pred licem smrti. Treba li je uopšte želeti, tako teško moguću i kobnu? A šta se, opet, više i jače želi od lepote? - Ponovo, iako sasvim drugim putevima, dolazimo do pitanja sme li se zaboravljati na milione pokreta koji su neophodni da bi opstao onaj jedan koji je slobodan i lep; sme li se "uživati" u lepoti, kad se zna za takvu njenu pozadinu; sme li se prenebregavati njena "neprirodnost" u "prirodnim", sudbinski određenim okolnostima straha i opreza; kome je namenjena umetnost koja ovu kratkovečnost lepote hoće da prokrijumčari u večnost ili joj barem obezbedi duži vek na koji duhovne tvorevine računaju? I s kakvim osećanjima se može gledati na lepotu kad postoji ovakvo njeno naličje, kad postoji nesreća, kad na kraju čeka smrt? Nije li, suprotno svojoj intenciji, idila u književnosti, u slikarstvu, u svemu što pretenduje da bude "kultura", zapravo poruga svim patnjama, surovostima, zabludama i nepravdama u istorijskom svetu, koje vapiju za pomoći, ispravkom, prosvećivanjem, možda i otrežnjujućom kaznom? Ne otresa li zverski iskeženo ili tupo lice stvarnosti i najveštije skrojenu obrazinu idile?

S druge strane, iznova se javljaju i pitanja nije li kratkovečnost i "neprirodnost" lepote razlog više da je čovek ceni i želi za sebe, bilo u stvarnosti, bilo kao umetničku supstancu; nije li ona, upravo stoga što se tako izuzima iz stvarnosti, utoliko dragoceniji sadržaj života i stimulans za život, bez obzira na sve što je inače prati; neće li upravo ona, kako je već bilo rečeno, "spasti svet"? I zar od metafizičke samouverenosti, sadržane u tvrdnji da je lepota u izvornoj vezi sa dobrotom i istinom, nije ostalo ništa, makar u vidu uspomene koja bi pomogla u traganjima za novim duhovnim pokušajima, kakvi su nam sada, kad znamo sve što znamo, potrebni? Nezbrinuta u svetu, ne zbrinjava li lepota naše biće, ili bar onaj bolji njegov deo, u predelima u kojima se jedino zaista živi, u kojima jedino zaista vredi živeti? Nije li čovek bez lepote - potpuno osiromašen? Zabluda je da biti osuđen na takvo siromaštvo, ili, još gore, sam sebe osuditi na njega, nužno znači da se izbeglo mraku ljudske sudbine ili sjaju ljudske krvi, koji, kako kaže Andrić, uvek prate lepotu. Jer, i taj mrak i taj tamni sjaj tu su i kad nje nema, ne samo kad je ona tu. Tužna sudbina svih dobrovoljnih ili prisilnih asketa, kao i svi oblici otpora čovekovog bića nametnutom ili samonametnutom asketizmu, a naročito u snovima i snoviđenjima, jasno to potvrđuje.

Lepota nam izmiče, naravno. Ali, šta bi bio život bez sna o njoj, bez pogleda kojima pratimo to izmicanje?!

11.

Šta reći o Semiramidinim vrtovima? Priroda, sama po sebi, ne može biti otmena ni odnegovana, ona nema, u tom smislu, nikakav svoj "ukus". Jedino na slikama, zahvaljujući slikarevom duhu i oku, ona može izgledati kao da je i inače takva. Park ili vrt, međutim, mogu i u stvarnosti biti aranžirani tako da ostavljaju utisak otmenosti i odnegovanosti, pa se do takvog utiska često više drži nego do lepote ili, eventualno, uzvišenosti: time oni imponuju. Moćnici ovoga sveta ih zbog ovog efekta uglavnom i prave. Pored razmetljivosti, koja neretko prati svetsku moć, ovaj je motiv za doterivanje prirode često jači od želje da se "uživa" u njoj. No, koji god motivi da su posredi, prostor na kojem priroda može izgledati otmeno i odnegovano uvek je ograničen. Aranžman koji je za jedan određeni ljudsku ukus čini takvom ne može, naravno, da obuhvati celu "prirodu". Već je i takav slučaj da se kakvo ostrvo u celini pretvori u rajski vrt veoma redak. Vrt je uvek odsečen od svoje "obične" okoline, on nečim mora biti ograđen. Cela Zemlja nikako ne može biti park. Čovek nije "parkovno" biće, ma koliko, inače, u prostoru gde je "sve prilagođeno" po meri njegovih čula i važećeg dobrog ukusa bilo prijatno. Semiramidini vrtovi su uvek i nužno izolovani od ostalog sveta. Oni u stvari i nisu svet. Pored mogućeg osećanja sopstvene nepoželjnosti u takvim prostorima ili nepripadanja njima, osećanje izolovanosti, pa i osamljenosti, gotovo uvek će se javiti kad se malo duže proboravi u ovim vrtovima. Potrebna je posebna snaga uživljavanja u iluziju da je ceo svet takav, ili, možda, da je to ceo svet, da bi se ova osećanja sasvim izbegla. U Semiramidinim vrtovima i Semiramida je uvek na svoj način gost.

Posebnu vrstu parkova i vrtova čine oni oko nervnih klinika. U bogatijim i humanijim zajednicama ovu vrstu ustanova okružuju ambijenti koji treba da sugerišu kako i ovde, na zemlji, postoji nešto rajsko. Načete i uzdrmane duše treba skloniti u predele koji će im obećavati, ali i neposredno davati mir. Livade, gajevi, cvećnjaci, bez nadražujućih izazova, sve to kao da govori kako "nije baš sve tako strašno". Ali, i ovi prostori ograđeni su od ostalog sveta. Pored fizičkih ograda, važnije su u ovom slučaju "ograde" koje predstavlja poseban režim koji tu vlada. Pacijent je tu zatočen.

Ako se izuzmu dokraja zaoštrena metafizička stanovišta, da je čovek "zatočenik" u svetu, a njegova sloboda i prava egzistencija da su negde drugde, izvan sveta, ostaje da se razmisli drži li čovek, kao biće koje samo na ovom svetu živi, više do širine sveta, sa svim neizvesnostima, opasnostima i haosom, koji u njemu vladaju, ili do lepote, odnegovanosti i zaštićenosti vrta, koji je, međutim, zatvoren za svet i predstavlja u njemu samo svojevrsnu oazu, sa posebnom atmosferom, ili, možda, nešto kao ambasadu koja zastupa neki drugi (zamišljeni, pretpostavljeni) "svet", u kojoj, onda, vladaju i posebni zakoni tog drugog "sveta"?

U vrtu, odnosno parku, vlada poseban red i režim koji je na prostoru što ga vrt ili park zauzimaju nametnut. Sreća u svetu zamisliva je, bar u načelu, uvek i svud. Sve što je potrebno da bi doista bila sreća ugađa se samo od sebe - zato sreća i jeste sreća. Za razliku od toga, u idili parka ili vrta, da bi ona zaista to bila, neverovatnost, odnosno vrlo mala verovatnost, da do takvog ugađanja dođe savlađuje se planskim prilagođavanjem i kultivisanjem prirodnog prostora, dakle sađenjem, plevljenjem, zalivanjem, uopšte obrađivanjem i negovanjem, što će reći odvajanjem vrta od ostatka svetskog prostora. Čim sistem propisa i zabrana koji posebno važe za vrt ili park bude bitnije narušen, park prestaje da bude park, vrt više nije vrt, haos i slučajnosti sveta razaraju njihovu lepotu. Otmenost, odnegovanost i zaštićujuću prisnost otvoreno-haotični svet brže ili sporije poništava, red postaje ne-red.

Idila u delima slikarske umetnosti razlikuje se po mnogo čemu od idile parka. Ona se može činiti sasvim neverovatnom ili čak "neprirodnom" u svojoj lepoti, ali haos sveta njoj ne može ništa. Slikar se na poseban način potrudio da stvori iluziju kako je u prirodi koju slika sve "u redu" i kako svako biće u njoj ima svoj mir, a bez ikakve spoljašnje prinude ili uređivačko-aranžerske intervencije pri tom. Priroda se na takvim slikama ukazuje kao idilična bez vidljivog prisilnog obuzdavanja ili "uređivanja" bilo čega u njoj. I dela ljudskih ruku, koja su prikazana, dakle zgrade, hramovi, ruševine, mostovi, brodovi itd., stopljeni su sa prirodom u harmoniju te vrste. Svojom odlukom umetnik isključuje haos sveta iz slike. Svojim slikarskim umećem on pokazuje kako izgleda svet koji je iz tog haosa izuzet, kao da nikakva nasilna akcija uopšte i ne postoji. Prikazane ruševine postoje u miru sa svim što ih okružuje, rušilačka akcija je prošla i pripada "svetu" koji umetnika idile sam po sebi, u svojoj minulosti, ne zanima. Njega privlači ono što je ostalo i nalazi se u koegzistenciji bez narušavanja mira bilo kog bića.

Kada bi u stvarnom svetu postojao svemoćni demijurg ili neka druga slična sila, makar i ne bila tvorac svega što postoji, odlukom, odnosno odgovarajućim delovanjem takve instance moglo bi, makar i na kratko, da nastupi takvo stanje idiličnog "zastoja". Zaštićenost svega što jeste, u idiličnoj koegzistenciji, ne bi, pri tom, bila posledica nasilnog odvajanja jednog segmenta od celine prirode i posebnog režima na njemu, dakle posledica njenog organizovanja, predupređivanja, ukrotiteljskog savlađivanja.

Ako takvog demijurga nema, preostaje mogućnost da se, eventualno, sve što čini Zemlju samo od sebe ugodi tako da nastupi idilična koegzistencija svega. Verovatnoća da do toga dođe je zbilja veoma mala. Potrebna je izuzetno velika sreća da bi do takvog spontanog ugađanja došlo.

Slikar idiličnog pejzaža prenebregava ovu neverovatnost, on svoj "svet" stilizuje tako kao da je ona pobeđena. Na njegovim slikama, naime, sve izgleda tako kao da je međusobno uravnotežavanje svega što postoji postignuto, svejedno zahvaljujući čemu.

Semiramidini vrtovi, ograđeni i negovani kako jesu, ne samo da nastaju uz pomoć nasilja nad prirodom što ga sprovode oni koji aranžiraju izabrani segment sveta. Oni nastaju i zahvaljujući nasilju nad onima koji bivaju prinuđeni da to aranžiranje sprovedu. Vrtlari u Semiramidinim vrtovima počesto nisu u toj ulozi dobrovoljno, znoj koji liju svedoči o tome - a koliko ih on sprečava da dožive lepotu onog što su napravili, o tome bi najbolje bilo pitati njih same. Ovi vrtovi, jednom napravljeni, traju jedino uz pomoć sile i pretnje, koje trajnije obezbeđuju režim potreban da bi ostali to što jesu. Nema vrta bez vidljivih ili nevidljivih ograda, ni bez primetnog ili neprimetnog nadziravanja.

Kao višak života, koji nije nužan i ni po čemu ne mora postojati, sreća dođe sama i, dok postoji, strah i briga su nemogući. Sreća čini čoveka slobodnim od njih. Ako se oni ipak jave, ona nestaje. U Semiramidinim vrtovima, koji ne mogu da nastanu sami od sebe, već moraju da budu napravljeni, a zatim održavani i štićeni, bezbrižnost i blaženstvo su mogući, ali nisu nužni, niti ih bilo šta jemči. Ni odsustvo straha u njima nije ničim zajemčeno. Kao što, sa svoje strane, i parkovi oko nervnih klinika mogu pogodovati ozdravljenju, ali svakako ne jemče da će do njega sigurno doći samo zato što oni postoje. - Gde, onda, da se očekuje rajsko stanje?

Ako aranžirani rajevi, razbacani po Zemlji, postoje zahvaljujući odvojenosti od okoline, posebnim režimima zaštite i selekciji kad je reč o tome kome su otvoreni, onda čovek rajsko stanje svoga bića ne treba da traži po izolovanim Semiramidinim vrtovima (a još manje, razume se, po parkovima oko nervnih klinika), ma koliko ti vrtovi i parkovi bili lepi, niti treba da se previše uzda u njih; takvo svoje stanje treba da očekuje od sreće, koja - premda sve i uvek može da je poremeti - ponekad ipak može da se doživi, u vrtovima ili izvan njih. Sreća je u svetu, zajedno sa njegovom istinom, takvom kakva je, a u kom tačno segmentu, to se ne može unapred reći.

12.

Interpretirati delo slikarske umetnosti moguće je, strogo uzevši, jedino ukoliko ono ima neki smisao, ukoliko nešto znači. Ako se poriče postojanje značenja, odnosno potrebe ili, uopšte, mogućnosti da slika deluje, pored ostalog, i tako što nudi manje ili više određeno i prepoznatljivo značenje (podobno da bude jezički artikulisano), ona se svodi na "čistu" likovnost. Međutim, delo slikarske umetnosti nikada nije skup nekih linija i mrlja bez ikakvog smisla. Teškoće koje se javljaju pri pokušaju da se taj smisao izloži nisu male, ali iz - nesporne - činjenice da one postoje ne proizlazi da, zapravo, uopšte ni nema nikakve mogućnosti da se semantički sloj slike uspostavi i identifikuje. Čak ni slike koje ne pretenduju na to da nešto "predstavljaju", nego su, shodno terminologiji koja se u jednom trenutku nametnula, "apstraktne", nisu lišene mogućnosti da budu svojevrstan značenjski fenomen; samim tim što su lišene mimetičke figurativnosti, one ne ostaju nužno značenjski "prazne", njihov semantizam, kao mogućnost da nešto znače, ostaje očuvan, iako u ponečem na pretpostavkama drugačijim od onih na kojima počivaju slike koje nešto "predstavljaju".

Mnogi nesporazumi koji se u vezi s ovim mogu javiti otklanjaju se zahvaljujući uvidu da semantizam slike nije isto što i semantizam njene teme. To važi i onda kada slika nešto "predstavlja", jer se njen smisao ni u kom slučaju ne svodi na smisao onog što je predstavljeno, a sa kojim se počesto brka, pošto na konstituisanje smisla slike utiče još niz drugih njenih elemenata; kao što važi i onda kada slika nema pretenziju da evocira predmetnosti poznate i prepoznatljive nezavisno od iskustva koje donosi njeno posmatranje, pošto i onda deluju drugi, "netematski" elementi, bitni za uspostavljanje semantizma likovne tvorevine. Zabune i nejasnoće se, dakle, u velikoj meri raspršuju kada se razluče pojedini elementi pikturalnog semantizma i sagleda način sadejstva tih elemenata prilikom posmatranja, odnosno interpretiranja smisla neke konkretne slike. Ovo sadejstvo može se označiti i tako da je tema, uzeta sama po sebi, kao relativno nezavisan elemenat slike, na ovoj uvek već nekako protumačena posredstvom ostalih, za to relevantnih njenih momenata: semantizam teme je jedan od činilaca semantizma slike. Značenje teme samo po sebi podložno je preosmišljavanju od strane ostalih elemenata koji utiču na semantizam slike, kao što, sa svoje strane, određuje te elemente ili ih uslovljava. Za umetnički efekat i estetski domet slike od presudne je važnosti kakvi se međuodnosi tu uspostavljaju.

Šta određuje semantizam same teme? To je, pre svega, naslov slike, kada postoji, budući da slikar (ili onaj ko je, nezavisno od njega, slici dao naslov) na taj način usmerava naše razumevanje šta konkretna slika treba da bude, šta ili koga "predstavlja". Poznat je slučaj Veronezeove slike koju je on zamislio i naslikao kao Tajnu večeru, ali koja se službenicima inkvizicije, među kojima uvek ima i ljubitelja umetnosti, učinila, sa svojih profanih sadržaja, bogohulnom, te je slikar pozvan na odgovornost. Posledice kakve su donosili nesporazumi s inkvizicijom ove vrste Veroneze je ipak izbegao i optužbe zbog nepoštovanja svetih sadržaja se oslobodio tako što je slici jednostavno promenjen naslov. Umesto Tajna večera, zvaće se ona, sve do danas, Gozba kod Levija. Ništa ne menjajući na samoj slici, Veroneze je bezbolno umakao "kritičarima" zaduženim da se brinu za spas njegove duše, kao i duša onih koji bi sliku mogli videti, jer je novi naslov upućivao na epizodu iz Novog zaveta čiji je smisao u tome da omogući Hristu da uzvrati onima koji su ga napali zašto sedi i obeduje sa grešnicima: "lekar je potreban bolesnima a ne zdravima". Doista, grešnici treba da se pokaju, a ne pravednici, i zato je Isus i došao među ljude. Da li, međutm, scena koju je Veroneze naslikao zbilja odgovara ovoj poenti Sina Božijeg? To je problematično bar u istoj onoj meri u kojoj je teško zamisliti "tajnu" večeru sa toliko učesnika, u takvom ambijentu i takvoj atmosferi, kakve na ovoj slici mogu da se vide. No, inkvizicija se, ipak, zadovoljila pukom promenom naslova, procenjujući da je njegov značaj za semantizam teme (pa samim tim i slike uopšte) odlučujući, te da, uz tu izmenu, sama slika može ostati takva kakva je. Naslov upućuje tu na sadržaj poznat izvan slike i nezavisno od nje, pa se ostali elementi semantizma teme, odnosno slike u celini, potiskuju u pozadinu. Da li se Veroneze pokazao toliko domišljatijim od inkvizicije ili inkvizicija, ipak, dobro zna šta radi?

Pored naslova, od značaja za semantizam teme je, zatim, znanje o stvarima, ljudima, pojavama i, uopšte, svemu onome što je slikar odabrao da prikaže, i to nezavisno od načina na koji je u konkretnom slučaju sve ovo na slici vizuelno prisutno. Najzad, veoma su važne i implikacije koje se s izvesnom pouzdanošću mogu izvesti iz poznavanja onog što je prikazano, dakle poznavanja mitoloških scena, istorijskih događaja, portretisanog lika, svakodnevnih predmeta koji čine neku mrtvu prirodu, i tako dalje. Bez tih znanja i sposobnosti da uoči i shvati odgovarajuće implikacije posmatrač ne bi bio u prilici da oceni šta je slikar "pogodio" u tematskom sadržaju svoje slike, u čemu je od njega, u svom viđenju, odstupio, kako ga je, najopštije uzevši, protumačio kao umetnik, i šta odatle sledi u emotivno-vrednosnom odgovoru koji se prilikom posmatranja slike javlja.

Kao što je to i inače slučaj uvek kada valja razumeti nešto sa čim se suočavamo, za razumevanje teme slike, dakle, veoma je važno odgovarajuće obrazovanje posmatrača, jer nedovoljno i neadekvatno obrazovan čovek neće biti u stanju da prepozna i shvati znake, tematske odnose ili simboličke vrednosti koji mu u onom što je prikazano otkrivaju o čemu se u datom slučaju doista radi, niti će biti kadar da domisli sve ono što se pri tom, doduše, ne vidi neposredno, ali je u takvom tematskom sadržaju posredno takođe prisutno. Ovo utoliko pre što su se slikari neretko služili šiframa ili varkama, koje su imale za svrhu da zavedu posmatrača ili mu otežaju prepopznavanje šta slika doista predstavlja; ponekad i u želji da delovanje ostalih, netematskih, čisto likovnih momenata slike učine na taj način možda neposred- nijim i uverljivijim. U takvim slučajevima, tek posebno posvećenom posmatraču otkriva se pravi smisao slike, a s tim i njena umetnička vrednost. Za nedoumice koje se u ovom pogledu javljaju karakterističan su primer sva ona sporenja oko toga šta zapravo predstavlja Đorđoneova Oluja. O tome šta je njen tematski sadržaj iznošena su, s ovom ili onom argumentacijom, najrazličitija mišljenja. Salvatore Setis, pored sopstvenog tumačenja, daje, u svojoj knjizi o ovoj Đorđoneovoj slici, pregled još 28 drugih. Ko su zagonetna dojilja i tajanstveni prolaznik, na dve strane reke, pod munjom koja obasjava ceo prizor? U kakvom su odnosu? Šta slika kao celina znači? Setis dokazuje da je reč o Adamu i Evi po izgnanstvu iz raja, ali navodi i mišljenja da su tu prikazani pastir i ciganka, Deukalion i Pira, vojnik i Genoveva, Merkur i Io-Iris, sveti Teodor i udovica i tako dalje. Ono što iz Setisovih istraživanja svakako proizlazi jeste da, ako je uopšte važno odgovoriti na ovo pitanje, slika traži naročito upućenog posmatrača, i to iz jedne posebne, ne baš široko pristupačne perspektive. Neupućen ili nekako drugačije orijentisan posmatrač takođe će na svoj način doživeti i vrednovati sliku, ali se neće "susresti" s onim što njen semantizam doista nudi, dakle neće je shvatiti. To ne znači da će dopadanje kod posmatrača koji nije posvećen u slikareve šifre i simboliku nužno biti manje, ali će, svakako, biti drugačije nego kod onog ko sa semantičkim mogućnostima slike izvorno korespondira.

Na semantizam slike utiče, pored značenjskog potencijala teme, i njena likovna obrada. Slikarevo viđenje odabranog tematskog sadržaja praćeno je odgovarajućim pokretom ruke koja drži određeni pribor. Aktivnost slikarevog oka prelazi u aktivnost ruke, kao što i obrnuto aktivnost ruke usmerava aktivnost oka u prakticiranju tehnike koja je u konkretnom slučaju izabrana. Dvosmerni odnos postoji kako između kičice (olovke, pera...) i ruke, tako i između gesta ruke koja radi i vizije, odnosno zamisli slikareve. Njegov proizvod je rezultat delovanja svih tih međuodnosa. Taj rezultat treba sagledati i procenjivati u njihovoj sveukupnosti, jer je nemoguće reći da li ruku više vodi kičica (olovka...) ili oko kojim slikar gleda šta pod njegovom rukom nastaje.

Dobar i veoma jasan primer o čemu je tu reč, kad je u pitanju semantizam slike, to jest problem kako način likovne obrade, odnosno primenjena tehnika utiču na njega, daje upravo Klod Loren. Da bi onemogućio pritužbe i mučne rasprave zbog plagijata koji su od jednog trenutka počeli da se javljaju na tržištu, Klod je svaku svoju završenu sliku "ponavljao" kao crtež, koji ju je do tančina reprodukovao. Zbirka tako nastalih crteža, poznata kao Liber veritatis, ostala je kao izvanredan dokumenat o crtačkoj veštini ovog umetnika, osim što je služila kao svojeručno izrađeni dokumenat o tome kako je izgledala slika koja je doista izašla ispod njegove, a ne nečije tuđe kičice. Posebnost ovih crteža iz Liber veritatis je u tome što nije reč o pripremnim skicama, studijama u kojima slikar tek traži pravi oblik onog što će, kao konačno, dati na slici (mada ima i takvih crteža), niti su posredi crtačke varijacije na neku temu, već imamo posla sa vernim kopijama koje je napravio sam umetnik. Poređenje neke slike i njenog pandana u Liber veritatis odmah pokazuje da je sve "isto", ali je, pri tom, sve, razume se, i različito. Tačnije rečeno, i pored toga što je sve isto, sve je drugačije: reč je naprosto o dve različite tehnike, o različitom priboru, različitoj obradi istog, a u stvari o različitim međuuticajima pribora, ruke i oka. Oko, ruka, kičica i olovka spojili su se u radu na istom materijalu, ponavljajući istu njegovu složenu organizaciju, ali likovni i značenjski njegovi efekti nisu, niti mogu biti isti. "Isti" crteži i slike imaju samostalne vrednosti i poseban smisao. Ma koliko bila savršena, fotografska reporodukcija ne može, naravno, da zameni original, no u intenciji takvog reprodukovanja je očuvnje upravo istih onih svojstava koja original ima. "Ponavljanje" neke slike kao crteža u Liber veritatis, međutim, može, bez obzira na ondašnju praktičnu namenu tih radova, dati samo u umetničkom pogledu kvalitativno različite rezultate, kolika god da je vernost pri tom postignuta.

Treći momenat semantizma slike jeste izbor aspekata teme u kojem će ova biti učinjena vidljivom, odnosno ponuđena viđenju posmatrača. Slikar je tu u dosta sličnom položaju kao i književnik. Izabrani tematski sadržaj, naime, nikada se ne može prikazati u svim vidovima koji bi uopšte bili mogući, nešto od prikazanog uvek će ostati neodređeno. Broj zamislivih određenja neke predmetnosti je neograničen, a broj onih koja su u delu data je uvek konačan. Prikazani "svet" je, otuda, nužno shematičan, "šupljikav", stilizovan, što ne znači da je stoga i već samim tim nužno manje uverljiv i plastičan. Naprotiv, on kao "svet" umetničkog dela često može biti plastičniji od onog što donosi "obična" percepcija stvarnog sveta i delovati sa specifičnom uverljivošću kakvu ima samo umetnost, i to upravo sa svoje shematičnosti i stilizovanosti. Ako je percepcija stvarnog sveta, koji je uvek određen u svim svojim bezbrojnim aspektima, nužno uvek shematična, jer se svet u jednom času može percipirati samo u nekom izboru svojih određenja, zavisno od perspektive opažanja, "svet" umetničkog dela određen je, po prirodi stvari, i u slikarstvu i u književnosti, uvek samo konačnim brojem određenja, za koja se umetnik postarao, ali se zato, bar u načelu, sva ta određenja, ponuđena recipijentu u svojoj shematičnosti, mogu bez ostatka percipirati. Slikar je pri tom u prednosti utoliko što "svet" koji on stvara deluje neposredno, to jest čulno je neposredno opažljiv. Književnik, pak, ima prednost u tome što o svom "svetu" može da kaže i ono što se ne može čulno dočarati i da ga tako dodatno neposredno značenjski odredi, potpunije ga objasni i obrazloži njegova svojstva, što slikar ne može. U tom smislu treba razumeti tvrdnju Romana Ingardena da je sfera neodređenosti u likovnom delu šira nego u delima književne umetnosti. Književnik može "signitivno", kako kaže Ingarden, da doda neko određenje predmetu koji treba imaginirati, dok je slikar vezan za ono vizuelno ili ono što se u njemu zasniva.

Doduše, ponekad se i slikari služe sredstvima koja imaju za zadatak da na quasi-signitivan način odrede nešto na slici, dodaju neko objašnjenje prikazanom stanju stvari ili, štaviše, da neposredno značenjski odrede nešto iz "sveta" slike. Takve su, recimo, strelice na slikama Paula Klea, koje treba da pokažu u kom pravcu se brodovi na slici kreću, pošto to inače nije jasno, no, te strelice, osim što upućuju na humorno-ironičan odnos slikarev prema slici, deluju na posmatračevu percepciju svojim čisto likovnim kvalitetima barem isto onoliko koliko i "signitivno". Nešto slično važi i za Kleove slike koje čini posebno likovno aranžiran poetski tekst, jer je za sliku od drugostepenog značaja smisao ispisanih stihova, a glavno je kakav je taj njihov likovni "aranžman", kaligrafsko-crtački i koloristički. Ako se na slici vidi spomenik, zid ili nešto treće, u šta je upisan čitljiv i razumljiv tekst, njegov smisao može delovati i neposredno signitivno, ali ne tako što će otkloniti neko mesto neodređenosti same slike kao takve, već obogaćujući semantizam njene teme, dakle upotpunjujući mogućnosti tumačenja tematskog sadržaja koji tu inače postoji. Tekst upisan u sliku da bi delovao svojim smislom a ne likovnim kvalitetom upotrebljenih slova ne utiče neposredno na izbor čisto likovnih aspekata prikazanog "sveta". Shema tih aspekata u kojima će se tematski sadržaj slike pomoliti pred posmatračevim okom igra, kad je reč o semantizmu slike u celini, istu onoliku ulogu, ako ne i veću, koliko i izbor samog tematskog sadržaja.

El Greko, Hrist Spasitelj (Toledo)

Tema Hrista bila je vrlo česta u evropskom slikarstvu, ali gotovo da je suvišno ukazivati na sve razlike koje postoje između pojedinih viđenja Hristovog lika, na krstu ili i inače, proisteklih iz izbora različitih aspekata njegovog lika. Između Ticijanove slike Hrista Poreski novčić, u Drezdenu, i El Grekovog Hrista Spasitelja u Toledu (Vega-Inclan fondacija), na primer, osim što je u oba slučaja "portretisan" Isus, teško da ima drugih dodirnih tačaka: El Greko je išao za tim da prikaže izvanrednu spiritualnu snagu ovog lika, dok je Ticijanu pre svega bilo stalo da pokaže veliku ljudsku nadmoć Hristovu nad farisejem- provokatorom, koji, u razgovoru o tome treba li caru plaćati porez, pokazuje novčić; El Greko prikazuje Hrista koji jednom rukom čuva tamni globus, a drugom blagosilja, pri čemu je ipak najvažniji njegov pogled onoga ko, znajući sve, uprkos tome što zna sve, donosi spas, dok Ticijan, na pomenutoj svojoj slici, želi pre svega da istakne ogromnu razliku između one ljudske mogućnosti koju oličava Hrist i one koju oličavaju svi potpuno i u svemu
ovozemaljski nastrojeni i sazdani ljudi, pri čemu razlika u rangu uzvišeno-lepog Hrista i podmuklog, plebejski grubog fariseja teško da ičim može biti premošćena ili prevaziđena. Značenjski ove dve slike upućuju, dakle, u sasvim različitim pravcima.

Kad je reč o raspetom Hristu, dovoljno je setiti se, primera radi, Grinevaldovog i Dalijevog viđenja ovog prizora, na Izenhajmskom oltaru u Kolmaru i na slikama Hrist svetog Jovana od Krsta ili Corpus hypercybicus, sa lebdećim krstovima poznatog nadrealiste, da bi odmah postalo jasno koliko smisao slike zavisi od izbora sheme aspekata u kojem će se ukazati patnja raspetog Božijeg sina. Isto važi i kad se uporede recimo Đorđoneov Mrtvi Hrist koga drži anđeo (Vendarmin), završen Ticijanovom rukom, sad u Nju Jorku, i Hristov leš u grobu Hansa Holbajna mlađeg, iz muzeja u Bazelu. Za ovog drugog Dostojevski na usta jednog svog junaka u Idiotu kaže, ne bez razloga, da čovek, posmarajući tu sliku, može veru izgubiti, dok Đorđoneov-Ticijanov mrtvi Hrist imponuje upravo snagom obećane besmrtnosti, iako je u očima anđela koji ga drži vidljiv sav bol sveta zbog onog što se čoveku i Sinu čovečijem desilo i dešava. Moglo bi se navesti još veoma mnogo drugih primera.

Hans Holbajn, Mrtvi Hrist

Grinevald, Izenhajmski oltar [Raspeti Hrist]	Grinevald, Izenhajmski oltar [Vaskrsli Hrist]	Đorđone - Ticijan, Mrtvi Hrist	Salvador Dali, Corpus hypercubicus

Kad je reč o vezi naslova i izbora sheme aspekata u kojem se pomalja prikazani tematski sadržaj, zanimljiva je Rembrantova Danaja iz Ermitaža. Danaju, koju obljubljuje Zevs u obliku zlatne kiše, predstavljalo je više slikara, i to u trenutku njenog sladostrašća. Rembrant, međutim, potpuno otklanja bilo kakav vizuelni prikaz Zevsa kao "zlatne kiše", tako da iz same slike uopšte ne bi bilo jasno da je reč o Danaji, da nas naslov ne upućuje na to. Dat je trenutak pre nego što se Zevs pojavio, čas ispunjen i nežnošću prizivanja, i radošću slućenog zagrljaja, i pozdravom sreći, a i nekim malim strahom, koji bi da ponešto uspori prilaženje onoga koji dolazi. Sve zajedno uzevši, ljubavlju ozareno lice žene koju Rembrant slika, kao i ljubavnim iščekivanjem vođen gest njene ruke, u ambijentu budoara kakav je prikazan, daje neponovljivu psihološku produbljenost i čulnu lepotu njenoj figuri, čija putenost inače, bez ovog psihološkog nijansiranja, ne bi mogla da proizvede takav utisak kakav proizvodi. Uklanjanjem zlatne kiše, kao onog vida scene koji ukazuje na to da je reč o Danaji, Rembrant, dajući slici ipak taj naslov, na utoliko snažniji način pokazuje lepotu scene iščekivanja božanskog ljubavnika, koja postaje scena božanstvene lepote išekivanja ljubavnika uopšte. Žena ispunjena ljubavlju, koja čeka svog dragana, uvek čeka "Zevsa" - i u tom smislu Rembrantovoj
"Danaji" doista nije ni potrebna zlatna kiša. U tom smislu je, onda, bespredmetno i sporenje sa svim onim shvatanjima po kojima slika prikazuje u stvari Vitsaveju, Rahelu, Veneru, Dalilu i tako dalje. Danaja bez zlatne kiše moguća je, ali kao granični slučaj, kada u izboru aspekata u kojem je prikazan jedan poznat tematski sadržaj, sa svojim od slike nezavisnim semantizmom, nedostaje upravo onaj aspekt po kome se taj sadržaj najlakše i nedvosmisleno identifikuje. Odstranjivanje upravo tog vida tematskog sadržaja mora u svakom konkretnom slučaju imati svoje estetsko opravdanje. Rembrant je prvu verziju svoje slike temeljito preradio, a zahvaljujući rendgenskim snimcima moguće je ustanoviti i kako. To celu stvar čini još složenijom. Međutim, ono što, posle svih ikonografskih analiza i argumenata pro et contra, ostaje izvan svake sumnje jeste da ovo Rembrantovo delo svojim semantičkim potencijalom ukazuje na suštinsku vrednost čulne ljubavi u životu, a još više na, po značaju ni sa čim uporedivo, duševno stanje koje izaziva približavanje moćnog, božanskog ljubavnika, što tu, možda, istovremeno znači da u približavanju ljubavnika uvek ima nečeg božanskog i da je ljubav najviši i najlepši oblik ispoljavanja moći. Zahvaljujući ispuštanju onog likovnog aspekta tematskog sadržaja po kojem se ovaj najlakše identifikuje, značenje slike se, u ovom slučaju, dakle, obogaćuje i produbljuje. Ostajući Danaja, kakvu znamo iz mitologije, žena prikazana Rembrantovom rukom pokazuje sobom, dakle znači i nešto više od onog što mitološka priča o njoj, sama po sebi, nudi razumevanju.

Na semantizam slike utiče takođe crtačko ili kolorističko naglašavanje pojedinih aspekata prikazanog tematskog sadržaja. Izabrani vidovi tog sadržaja, preko kojih on biva učinjen pristupačnim pogledu posmatrača, mogu biti tretirani "ravnopravno", a moguće je i da umetnik na neki od njih, ili na neki odnos među njima, posebno skrene pažnju. Tako, recimo, Georg Gros, na slici Džon, ubica žena, u Hamburgu, daje, pored izmasakriranog ženskog tela, i sliku ubice; iako je prizor koji pruža žrtva veoma drastičan, ono po čemu se slika pamti jeste koloristički akcenat dat na liku zločinca. Gros je tamnu, groteskno-"ubilački" prenaglašenu njegovu čeljust konfrontirao sa sablasnom limun-žutom i zelenom na ostatku lica tog čoveka koji se, sa šeširom nabijenim na čelo, žurno udaljava sa mesta zločina. Posmatrač stiče utisak da stravičnost i odbojnost tog lica ne bi mogle biti takve i tolike da ono nije upravo tako prenaglašeno žute boje, koja ekstremno potencira njegovu neprirodnost i unosi posebnu atmosferu strave u celu scenu. Izobličenost lika, kako žrtve, tako i ubice, ima pun efekat tek sa ovim izrazitim slikarevim insistiranjem na žutoj i zelenoj, koje postaju "boje zločinstva". Lice, koje je već i bez takvog isticanja, "samo po sebi", dovoljno zastrašujuće i nakazno, postaje, zahvaljujući njemu, podjednako značajno kao i telo i lice žrtve, premda na drugačiji način strašno. Posmatračeva pažnja fiksira se za njega.

Georg Gros, Džon, ubica žena

Postoje slučajevi kada dve ili čak i više slika imaju isti tematski sadržaj, istu likovnu obradu, isti izbor aspekata, ali se ipak razlikuju po utisku koji ostavljaju, i to zato što su različiti koloristički akcenti pojedinih od tih aspekata prikazanog "sveta" slike ili su od jednog do drugog platna različiti njihovi odnosi. Poznato je da je Van Gog u poslednjim godinama svog života više svojih slika izradio u dve ili tri verzije. Tako je, recimo, oktobra 1888. nastala čuvena Spavaća soba, a septembra naredne godine Van Gog se još jednom vratio toj slici, za koju je mislio da spada u ono najbolje što je ikad uradio, i naslikao ju je još dva puta zaredom. Nepretenciozni sadržaj ove slike omogućio je da se, kako je i sam slikar mislio, na njoj postigne čista harmonija boja, ali je sama harmonizacija na sva tri platna različita. Van Gog u pismu bratu kaže da slika sugeriše "počinak i san" i da treba da "odmara duh ili, još pre, uobrazilju". No, osim toga, ova platna pokazuju lepotu običnih, prilično skromnih stvari, koje treba da čine čovekov dom i koje, upravo sa svoje jednostavnosti i skromnosti, bivaju podignute do najprisnije značajnog i nezamneljivo prisnog, u čemu se čoveku biće otvara u svojoj iskonskoj punoći i egzistencijalnoj vrednosti. Raskoš skromnosti i dubinu jednostavnosti, to je Van Gogu, kao malo kome drugom, bilo dato da umetnički izrazi s velikom uverljivošću i snagom. Ove slike su odličan primer za to. Pa ipak, njihov semantizam se razlikuje, uprkos svemu što ih, inače, doista čini "istim"; boje se međusobno traže, uslovljavaju i uspostavljaju odnose u svakom pojedninom slučaju na drugačiji način. Jezik predmeta je teže razumljiv nego bilo koji drugi. Ali, predmeti mogu da "govore", kako o intimnosti tako i o hladnoj odbojnosti; mogu da nas privlače i nude nam se ili se pred nama zatvaraju u sebe; da obrazuju svet koji ćemo osetiti kao svoj ili, naprotiv, kao područje ravnodušnosti, tuđe i nemo. U skromnoj Van Gogovoj oazi mira i zaštićenosti, koju sve tri Spavaće sobe predstavljaju, razne kolorističke kombinacije i intenzitet svetlosti i boja otvaraju tom jeziku predmeta mnoge, tajanstvene mogućnosti. Dugo, napregnuto i pažljivo posmatranje sva tri platna, pogotovu ako bi bila jedno pored drugog, na nekoj retrospektivi, kakva je bila ona amsterdamska 1990, privelo bi posmatrača mnogo kojem bitnom saznanju o ljudskom staništu, njegovoj prirodi i tome kako se sve čovek, kome je ono, takvo kakvo je, dosuđeno, prema njemu može odnositi.

Vinsent van Gog, Spavaća soba

Uticaj promenjenih kolorističkih akcenata na novi semantizam slike može biti
kombinovan sa promenom izvesnog broja samih aspekata korišćenih prilikom prikazivanja
njenog sadržaja. Jedno od poslednjih Van Gogovih dela je Portret doktora Gašea,
koji je odmah urađen u dve verzije koju nedelju pre umetnikovog samoubistva.
Oba portreta izražavaju depresivno-melanholičnu zamišljenost lekarevu, za koga
je Van Gog bratu napisao da mu izgleda da je bolesniji od njega, koga treba da
leči. Prvu verziju, na kojoj je cvet pred doktorom Gašeom u čaši, karakteriše
više lirski umekšana tuga portretisanog lika, dok je za drugu verziju, na kojoj
Gaše sam drži cvet u ruci, na podlozi drečeći crvenog stolnjaka, karakterističan
neizbrisiv bol i mračna potištenost - koliko umetnikova, a koliko Gašeova? -
u izrazu portretisanog. Odnosi boja pozadine, psihijatrovog kaputa, stoljnjaka
i, naročito, razlike u osvetljenosti i gami samog lica, igraju pri tom veću ulogu
nego sama promena u sadržinskim detaljima obeju slika.

Vinsent van Gog, Doktor Gaše	Vinsent van Gog, Doktor Gaše

Sličan primer pružaju i dve verzije El Grekove slike Sveti Peter i Pavle, s
tim što njih ne deli, kao u Van Gogovom slučaju, nekoliko dana, već više od deset
godina. I tu su uočljive promene u kolorističkoj akcentuaciji kombinovane sa
izmenom izvesnih aspekata, s tim što su radikalno izmenjen semantizam inače potpuno
"istih" slika tu prouzrokovali pre svega oni činioci koji utiču na
psihološku karakterizaciju likova. Pretpostavlja se da je El Greko u Pavlovom
liku dao svoj autoportret. Utoliko je zanimljivije njegovo kolebanje kako protumačiti
opšti duhovni stav ovog svetitelja. Na prvoj, starijoj slici, sada u Ermitažu,
Petar je utonuo u duboku zamišljenost, za koju je teško reći da li je samo od
ovoga sveta ili je Hristov naslednik, utonuvši u sebe, već negde drugde; Pavle,
naprotiv, gleda u oči onog ko staje pred sliku mirnim, nadmoćnim pogledom čoveka
ispunjenog samopouzdanjem i snagom koji ne ostavljaju nikakve nedoumice; to je
pogled nekog ko će svoju istinu svakako umeti i da iskaže i suvereno da brani.
Nasuprot Petrovoj krotkosti, Pavle zrači strogom samosvešću, samouverenom strogošću
onoga u kome su se spojile istina, moć i odlučnost. On je suzdržan, ali je jasno
da je to onaj Pavle koji će, ako zatreba, biti u stanju da kaže: "Ako bi
vam ko, pa bili to mi, bio anđeo s neba, propovedao jevanđelje drugačije od onog
koje mi propovedamo, neka je proklet! Ponavljam ono što sam upravo rekao: ako
vam zbilja neko propoveda jevanđelje drugačije od onog koje ste primili, neka
je proklet!" (Gal., 1, 8-9) Na drugoj, kasnije nastaloj slici, sada u Stokholmu,
Petar nije više naprosto zamišljen, već snužden. Njegov zlatasti ogrtač je tu
mnogo svetliji, čak sjajniji, nego na prvoj slici, kao što je na toj prvoj slici
i Pavlov tamno crveni ogrtač mnogo zagasitiji nego na kasnijem platnu, na kojem
plamti crvenilo ruža i vatre. Iako je, kao i u Petrovom slučaju, reč očigledno
o istom čoveku, Pavle tu izgleda kao neko ko je rastrojen bolom zbog ljudskih
stvari koje vidi i za koje zna. Potencirana je asketska nota njegovog lika, zahvaljujući
čemu postaje vidna upornost koja se, uprkos svemu, bori sa zbunjujućim zlom,
slabošću, nemoći, ali sa neizvesnim ishodom. To je onaj Pavle koji bi mogao
reći: "Ne dopusti da te savlada zlo, već zlo savladaj dobrom!" (Rim.,
12, 20), ali koji je, pri tom, i odveć svestan snage i mnogobrojnih vidova slabosti,
zla, ponižavajućih posrnuća i bede, svoje i tuđe.

El Greko, Petar i Pavle, Lenjingrad, Ermitaž	El Greko Petar i Pavle, Štokholm Nacionalni muzej

Petar i Pavle su se, kaže Biblija, sreli samo jednom, u Antiohiji,
kojom prilikom je Pavle napao Petra - "suprotstavio sam mu se u lice"
- jer mu je izgledalo da ovaj "ne ide pravo prema istini jevanđelja".
Ako El Grekove slike treba da budu svojevrstan prikaz, pa i tumačenje, tog susreta,
onda su utoliko zanimljivije i imaju utoliko dalekosežnije posledice promene
u značenju jedne i druge verzije, upravo zbog istovetnosti, ne samo tematskog
sadržaja već i ostalih bitnih elemenata slike, tačnije: uprkos toj istovetnosti,
s obzirom na to da iz istovetnosti proizlaze sasvim različiti psihološki i duhovni
"portreti" ovih svetaca, naročito Pavlovih. Rizično je upuštati se
u pretpostavke da li je neka evolucija samog El Greka bila uzrok da, poduhvativši
se da još jednom naslika istu sliku, unese ovakve promene u tumačenje Petrovog
i Pavlovog susreta, volšebno postižući da isto postane različito. Ako bi se
sudilo jedino po ova dva dela, ta evolucija bi bila razvijanje jednog pesimizma
koji nije lišen snage ni stvaralačkog umeća, ali je zasnovan na spoznajama u
koje ta snaga i to umeće mogu da unesu vrlo malo utehe. Ipak, morale bi se uzeti
u obzir još mnoge druge stvari, kako iz slikarevog života, tako i iz njegovog
slikarstva, da bi ovakvi zaključci mogli polagati pravo na neko važenje. To utoliko
pre što postoji i treća, manje zanimljiva verzija iste slike, koja je, po svemu
sudeći, takođe delo El Grekovih ruku (sada u Umetničkom muzeju Katalonije).
Izvesno je, svakako, to da isti tematski sadržaj, gotovo potpuno isti izbor
aspekata i ista likovna obrada ipak ne proizvode isti semantizam slike, i to
ne stoga što ne bi postojalo znanje o sadržinskom materijalu samom po sebi ili
što je nemoguće izvući odgovarajuće implikacije iz njega, jer su biblijski portreti
Petra i Pavla svakom poznati ili barem dostupni, već zato što različito, i najusrdnijem
posmatraču teško uhvatljivo psihološko akcentovanje prikazanih likova u bitnome
menja utisak koji ostavlja celina.
Gledalac, naravno, može da izabere "svog" Doktora Gašea ili "svog" Petra
i Pavla, zavisno od toga koja mu se slika više dopada. Pri tom se on, međutim, možda jednim delom
i nesvesno, nužno rukovodi svojim razumevanjem slike, u njenom značenjskom sloju, pa tek onda samim
likovnim doživljajem, koliko god da je taj značenjski momenat, sa svoje strane, određen upravo čisto
likovnim svojstvima slike.
Na semantizam slike utiče i njena kompozicija. Ona nije isto što i izbor aspekata u kojima se
pomalja tematski sadržaj. Aspekti su, naime, uvek aspekti neke, od konkretne slike nezavisno postojeće
i prepoznatljive predmetnosti. Kompozicija se, međutim, odnosi na izbor, raspored i veličinu obojenih
površina i linija, bez obzira na to da li je njihova funkcija dočaravanje neke predmetnosti ili
ne. Takozvana "apstraktna" slika ne sadrži nikakve aspekte pojedinih predmetnosti znanih
izvan i nezavisno od nje, no upravo stoga je uloga kompozicije elemenata koji je čine utoliko veća.
Eventualni semantizam "apstraktnih" slika zavisi pre svega od njihove kompozicije, pa
tek onda od likovne obrade i od crtačko-kolorističkih akcenata, koji, u takvom slučaju, nisu više
akcenti predmetnih aspekata, već čisto likovnih elemenata. Ali, i tamo gde postoji "figurativni
svet" slike, koji, na jedan ili drugi način, evocira nešto izvan slike same, kompozicija
tih "figura" i (likovnih) delova koji je čine igra ne malu ulogu u stvaranju mogućnosti
da dotična slika nešto znači. Određujući raspored i srazmere figura ili naprosto obojenih površina
na slici, međusobne odnose povučenih linija i proporcije volumena koji se na slici vide, njen tvorac
"organizuje" i usmerava posmatračevu pažnju; a percepcija koja se zahvaljujući njoj odvija
podloga je kako za razumevanje slike, tako i za doživljaj koji ona budi. U načelu je zamislivo da
dve figurativne slike predočavaju svoj tematski sadržaj preko istog izbora tematskih aspekata,
ali sa sasvim različitom kompozicijom figura, odnosno likovnih elemenata koji ih čine. Jasno svedočanstvo
o tome može da pruži, recimo, poređenje izvesnih kubističkih platana Žorža Braka ili ranog Pikasa.
Treba, najzad, ukazati na još jedan momenat semantizma slike, koji je u vezi koliko sa njom samom
toliko i sa okom posmatrača, odnosno posmatračevim bićem u celini. Slika se samim svojim postojanjem
i celokupnim svojim ustrojstvom opire kontingencijama oka koje je u jednom trenutku posmatra,
a time i celokupne posmatračeve egzistencije u tom trenutku, štaviše ona se nameće tom oku, odnosno
posmatraču čije je to oko, kao nešto što postoji po sopstvenoj nužnosti: slika traži da bude pogledana
na određeni način, a ne bilo kako, i da, shodno tome, bude doživljena i shvaćena saobrazno upravo
tome i takvome gledanju.
Nužnost "sveta" slike proizlazi iz umetnikovom rukom jednom uspostavljenih odnosa izabranog
tematskog sadržaja (kad ovaj postoji), određenog izbora njegovih aspekata i njihovih naglasaka,
preko kojih je ovaj sadržaj predočen, kompozicije boja i oblika i konkretne likovne obrade. Kada
se svi ti odnosi "imaju u vidu", što će reći kad se svi oni uzmu u obzir u doživljaju
koji slika proizvodi, sagledaju se i shvate, jasno je da slika ne dopušta svaki pogled na sebe,
iako, naravno, ona nijednom pogledu koji se uperi na nju ne može da utekne, niti, pak, postoji
samo jedan koji bi bio onaj "pravi". Kao što ni pisani tekst ne može da pobegne od glupog
ili zlomislenog čitaoca i njegovog tumačenja, tako ni slika ne može učiniti ništa u svoju odbranu
pred tupo zijajućim očima. Ono što ona može, to je da "projektuje" mesto sa kojeg je
valja gledati; to mesto, iako ga slika sama "projektuje" unutar prostora gde uopšte može
da bude viđena, ne pripada njoj, već se tiče posmatrača i njegova je stvar. "Projektovanje"
ovakve posmatračke pozicije, koja je najbolje saobražena mogućnostima slike, može se shvatiti i
kao njen nalog koji, kada mu se udovolji, tek doista otvara pogledu sve ono što ona može da ponudi,
ali čvršćeg jemstva da će do toga zaista doći nema: posmatrač je često rasejan, nehajan, samovoljan
ili tvrdoglav.

Važnije je, međutim, da slika, osim pomenute pozicije, "projektuje" i opštu duhovnu
perspektivu unutar koje se ima formirati posmatračev stav dok je gleda, dakle onaj stav iz kojeg
bi ono što je na slici učinjeno vidljivim trebalo da bude prosuđivano. Učinak svih svojstava slike,
uključujući i ona koja je čine semantički relevantnim objektom, zavisi od toga da li ona uspeva
da nametne posmatraču ovu perspektivu, da li je, drugim rečima, duh koji prožima celinu slike,
određujući njen, da se tako kaže, opšti karakter, dovoljno snažan da konstituiše njoj podobnog posmatrača,
navodeći ga da je gleda onako kako je to za nju najbolje i kako ona "želi". Percepcija
i razumevanje slike iz ovako njome "projektovane" perspektive učiniće da se posmatrač
doista otvori za ono što je umetnik učinio imanentnom nužnošću svog dela i tako, bez obzira na
sve slučajne i promenljive okolnosti i sadržaje koji ga, kao posmatrača, u datom trenutku određuju,
uspešno uspostavi odnos sa onim što proizlazi iz opšteg tematsko-likovnog ustrojstva viđenog.
Ali, nikakvog jemstva ni tu nema, makar posredi bilo i najsnažnije remek-delo. Kontingencije oka
uvek mogu učiniti da se posmatrač razmine sa intencijom slike i ogluši o sve ono što ona "hoće"
da na njoj bude viđeno.
Kad se, dakle, može reći da gledanje nije puko zijanje, odnosno zveranje kojim se u viđeno unosi
nešto proizvoljno, proisteklo iz ko zna kojih sve slučajnih odrednica posmatračevog položaja, njegovih
predubeđenja, hirova, neiskustva ili neznanja? To se može reći onda kad se posmatrač prepusti samoj
slici tako da mu se njen sadržaj, kojim se ona nameće oku već samim tim što postoji za njega, zahvaljujući
radu oka doista i nametne: slika je za gledanje, ali gledati ne znači uvek i videti. Slika ima
prednost nad tekstom, kad je reč o ovom "nametanju" dela recipijentu kao nužnog, jer
tekst, kada ga čita nespreman, nedorastao ili zlomislen čitalac, od njegovog tumačenja može manje
da se odbrani nego slika od viđenja ovakvih posmatrača, budući da je viđenje uvek neposredno. Posredovanja
koja postoje prilikom formiranja likovnog doživljaja na osnovu vizuelne percepcije, naime, nisu
tako mnogobrojna i sa takvim posledicama kao ona koja postoje prilikom čitanja kao podloge za umetnički
doživljaj i tumačenje teksta. Stoga je lakše ostati "slep" za sliku, koja se zatvara pogledu
iz neadekvatnog stava, odnosno iz perspektive koju posmatrana slika nije "projektovala",
nego pripisati joj nešto što nije u skladu s opštim karakterom koji proishodi iz njenog ustrojstva,
mada je do izvesne mere i ovo drugo uvek moguće.
Perspektiva koju slike Kloda Lorena gotovo bez izuzetka "projektuju" za svoje posmatrače
određuje stanovište sa kojeg treba da budu viđene kao rajsko stanovište bez-obzira-na-sve. Ta
perspektiva treba da odredi posmatrača kao biće koje se otvara za veličanstvenost prirode u spoju
ozarene visine i daljine i Zemlje. U tome je Klod veoma uporan, tako da se ponekad mora pomisliti
da on, zapravo, drugačije nego rajski nije ni umeo niti je mogao da slika.
"Raj" tu treba shvatiti kao svet bez nasilja, iako pun snage, svet sveopšte obzirnosti
bića koja ga čine jednog prema drugom, dakle kao svet u kome nema nametanja bilo čega bilo čemu
ili bilo kome, što bi ometalo ili ugrožavalo svačije slobodno ispoljavanje. "Rajsko",
dakle, ovde znači i podrazumeva sveopšti mir svakog bića u njegovoj bujnosti, jer je u obilju prostora
sve tako srećno ugođeno, da su i mir i bujnost postali stvarni. Uprkos neverovatnosti, koja je
gotovo potpuna, rajska mogućnost se realizovala. O kakvoj sreći je tu reč?
Pre nego što se odgovori na ovo pitanje, treba ukazati na to u kakvom sve odnosu mogu da stoje
semantizam slike i semantizam njene teme. Semantizam slike i semantizam teme te slike mogu biti
u saglasju, mogu biti u manje ili više upadljivom raskoraku, a može među njima da postoji i protivrečnost.
Kada su semantizam teme i semantizam slike kao celine u saglasju, to, po pravilu, predstavlja njen
poseban kvalitet: ekspresivni potencijal teme ostvaruje se, u tom slučaju, i preko kompozicije,
i preko izbora izabranih aspekata teme i njihovih kolorističko-crtačkih naglasaka, i u obradi.
Slike na kojima vlada ova vrsta saglasja lako nameću posmatraču "svoju" perspektivu,
tako da ih on, pod uslovom da je pažljiv, doživljava i razumeva bez prevelikog napora, formirajući
svoj stav prema njima u toj perspektivi i vođen njome. Sadejstvo svih elemenata semantizma slike
je, u takvom slučaju, dakle, potpuno. To najčešće znači da je slikar udovoljio očekivanjima kako
slikarski treba da bude "izražena" jedna određena tema. Na estetsko odobravanje računa
se zato što u tom pogledu nikakvih iznenađenja za posmatrača nema, niti on mora da se privikava
na nepoznate i "neviđene" slikarske postupke. Težnja da se postigne potpuno saglasje
svih elemenata semantizma slike znači težnju za savršenstvom, a ne za inovacijama, originalnošću,
stvaranjem i vaspitavanjem nekog novog ukusa publike ili, možebiti, za stvaralačkom kritikom tradicije.
Slikar, u takvom slučaju, više ide za tim da do kraja i na najskladniji način iscrpe sve ekspresivne
potencijale teme, a ne da nešto u njima posebno izvuče u prvi plan i, eventualno, značenjski prenaglasi.
To je, međutim, samo druga strana veoma snažne volje da perspektiva koju za posmatrača takve slike
"projektuju" bude bezuslovno i po mogućnosti bez otpora prihvaćena. Perfekcionističko
dovođenje u puni sklad svih elemenata semantizma slike jeste svojevrsno ugađanje posmatraču, ali,
u isti mah, hoće da deluje i kao obavezujući nalog, koji ne trpi i ne želi prigovore. Umetnost
uvek ide za tim da izazove fascinaciju, ali slike o kojima je ovde reč "hoće" da izjednače
fascinaciju sa divljenjem u koje se neće mešati ništa drugo. To kod izvesnih posmatrača može imati
i negativne efekte. Ne samo zbog kontingentnosti njihovog položaja, koja ih može navesti da se
"projektovanoj" perspektivi opiru, već i stoga što duh i ukus pojedinih razdoblja ili
sredina proizvodi kod većine posmatrača kritičku odbojnost prema volji pojedinih umetnika za nepomućenim
divljenjem, odnosno prema takvoj volji saobraženim intencijama njihovih dela, te otpor ove vrste,
dakle, nije ništa slučajno: autoritet savršenstva postaje neodoljiv izazov za posmatrače da se
pobune i da slike ove vrste ocene negativno. S druge strane, treba svakako voditi računa i o tome
da pobune protiv autoriteta koje uvek nužno prate velike "smene" u istoriji umetnosti,
recimo klasicizma romantizmom, nikako nisu isto što i opiranje perspektivi koju slika "projektuje"
da bi, u njoj, posmatrača navela samo na divljenje i drugo ništa. Izvesni ljudi, u svim vremenima,
očekuju od umetnosti, ne da ih zaseni "lepotom", "savršenošću", "harmonijom"
ili apsolutnom koherentnošću izraza, već nešto drugo, svejedno da li će to biti shvaćeno kao manje
ili više od pomenutog. Takvi posmatrači likovnih dela sukobljavaju se sa perspektivom koju im nameću
slike koje gledaju, i nalaze svoje zadovoljstvo u nepristajanju na semantizam koji se u toj perspektivi
jedino može realizovati u razumevanju i doživljaju.

Veliki broj slika Kloda Lorena spada upravo u pomenutu grupu: opšti rajski
utisak koji ostavljaju u punom je skladu sa arkadijskim i bukoličkim temama,
tako čestim u njegovom opusu. Prizori svitanja ili sutona u kojima se, u lepoj
prirodi, ništa posebno ne "događa", te upravo odsustvo "događaja"
i znači mir, takođe se mogu uvrstiti u takva dela u kojima je saglasje svih
elemenata bitnih za semantizam slike prevashodna odlika. Posebno treba izdvojiti
čuvene Klodove slike pristaništa, koje su ga posebno preporučile aristokratskoj
publici njegovog vremena. Te velelepne luke, pompezna arhitektura, raskošne lađe,
sa tragom svetlosti po vodi koji je izveden s neuporedivim majstorstvom, naročito
kad vodi pogled u daljinu, zatim prelivi svetlosti u jutarnjoj i večernjoj izmaglici,
boje vazduha i neba, sklad volumena prikazanih živih i mrtvih predmetnosti,
sve to čini da ove slike svrstamo u opisanu skupinu likovnih dela, čak i onda
kad naslov pojedinih od tih platana, koji treba da objasni o kojem je događaju
tu reč, nije, ili nije odmah i na prvi pogled, a možda i nikako, u jasnoj vezi
sa ostalim elementima slike. Slike luka ostavljaju bez izuzetka sličan ili identičan
utisak rajske zaštićenosti i neugrozivog spokojstva i kad nam se kaže ko se
na slici upravo ukrcava na galiju, svejedno je li pri tom reč o kraljici od Sabe
ili o svetoj Ursuli, kao i onda kada nam naslov ništa o tome ne saopštava, jer
se daje naprosto luka, bez posebnog "događaja". U svim tim slučajevima,
bez obzira na konkretne razlike među pojedinim slikama, one "projektuju"
istu perspektivu u kojoj hoće da budu viđene i shvaćene, a ponekad i istu poziciju
sa koje hoće da ih posmatramo.

Klod Loren, Pristanište u Ostiji, ukrcavanje Svete Paole

Ima, međutim, i takvih Klodovih slika na kojima postoji izvestan raskorak između
semantizma slike kao celine i semantizma teme same po sebi.
U načelu, ovakav raskorak ne mora nužno, ni kod Kloda ni inače, da bude mana slike. Kada ekspresivni
potencijal teme nije u neposrednom saglasju sa izborom njenih aspekata i njihovom likovnom akcentuacijom,
sa kompozicijom i tako dalje, to može biti i poseban, estetski produktivan izazov za posmatrača,
a ne samo odudaranje koje deluje nelogično i po vrednosni odgovor recipijenta negativno. Posredi
može biti i neki nov, dotad nepoznat tip saglasnosti, odnosno usaglašavanja ekspresivnog tematskog
potencijala i u likovnom izrazu upotrebljenih sredstava, dakle izvršenih stvaralačkih izbora i
sprovedenih odluka slikarevih. U takvom slučaju ima se posla sa slikarom koji želi da navikne
gledaoce na neuobičajene načine da se jedna tema likovno izrazi, tako da vrednost slike može biti
upravo u toj novini, svežini i neobičnosti u biranju predmetnih aspekata, njihovoj obradi, akcentuaciji
i sl.

No, raskorak o kojem je reč može da izazove i nesporazume i nedoumice kod posmatrača i da bude doživljen kao umetnička manjkavost, koju eventualno prepoznatljiva namera umetnikova, ako već nije reč o pukoj neveštini, ne opravdava. Umesto da tematski sadržaj, kakav je sam po sebi, bude što snažnije i potpunije likovno izražen, on na slici biva preosmišljen na način koji zbunjuje posmatrača: kod njega nastupa kolebanje da li da sliku posmatra iz perspektive koju mu ona nameće kao celina kakvu neposredno sagledava ili iz one koja bi morala proizlaziti iz semantizma sadržaja uzetog nezavisno od dotične slike.

Kod Kloda se susrećemo sa nizom slika pred kojima se moramo zapitati da li je opšti rajski utisak, koji one neosporno ostavljaju, u skladu sa smislom scene koja je prikazana, štaviše: da li može biti dopušteno da se ta i takva scena prikazuje u idilično-rajskom ambijentu, koji, po pravilu, nadvladava i preosmišljava tragični ili čak jezivi značenjski njen potencijal.

Lepota, blagost i mir kojima odiše Klodova slika Acis i Galateja, iz Drezdena, teško da su u skladu sa onim što nam o ljubavi ovo dvoje mitskih junaka veli Ovidije u Metamorfozama. Klod, doduše, slika i Polifema, koji ljubomorno motri na ljubavnike u trenutku njihove sreće, ali ni traga od pretnje katastrofom koja treba da usledi nema na toj slici. Nije čudo što je Dostojevski, koga je ovo Klodovo delo fasciniralo, u dva svoja romana dao junacima, koji o njemu govore i u čijem životu je ono odigralo veliku ulogu, da kažu kako su, ni sami "ne znajući zašto", uvek tu sliku zvali Zlatni vek, iako su znali njen pravi naslov. Doista, opšti utisak koji ona ostavlja bio bi sasvim u skladu s tim promenjenim naslovom. Polifem se, tako izveštava Ovidije, zaljubio u Galateju do te mere, da je prezreo proročanstvo da će mu jedino oko oduzeti Odisej i sa smehom je uzvratio: "O varaš se, najluđi vraču,/ već ga je uzela druga". Sedeći svom draganu u krilu, Galateja je imala prilike da, gnušajući se, čuje i to koliko je i koje je vrste ushićenje što ga je ona probudila u Polifemu:

O Galateja bjelja od cv'jetka kaline snježne,
Cvjetnija od livada, od visoke vitkija johe,
Sjajnija ti si od stakla, objesnija od mladog jarca,
Glađa si od školjki, što ih neprestano valovi peru,
Draža od sunčeva sjaja u zimi i od ljetnog hlada,
Lik je od visoke platane tvoj plemenitiji, ljepši,
Od leda bistrija ti si, od zreloga grožđa si slađa,
Mekša od labuđeg perja i kiselog gustog mlijeka,
Krasnija, kad ne bježiš, od nakvašenog si vrta,
Bješnja si od junaca, što ukroćeni još nisu,
Tvrđa od staroga hrasta, prevarnija ti si od vala,
Od šiblja vrbova ti si žilavija i lojza b'jelog,
Kruća od hridina ovih, a žešća si i od bujice;,
Od slavnog pauna ti si oholija, ljuća od ognja.

Budući da Galateja ostaje ravnodušna na sve ove pohvale, kao i na sve darove i ponude kojima je Polifem obasipa, a ne doimaju je se ni pohvale koje on sam upućuje sopstvenom izgledu:

... u zrcalu bistre se vode
Ogledah onomadne, i dopade moj mi se oblik.
Gledaj, koliki sam ja! Od ovoga tijela nije
Jupiter na nebu veći, gdje Jupiter nekakav vlada,
Kako kažete vi. Na obraze mrke mi pada
Vrlo obilna kosa i pleći mi pokriva ko gaj.
Ne misli da je ružno što čekinje čupave strše
Vrlo guste na meni, - ta ružno je bez lišća drvo,
I konj je ružan, nema l' na vratu plavkaste grive;
Ljudima priliča brada i kuštrave po t'jelu dlake.
Jedno oko imam sred čela, ali je ono
Nalik na golemi štit. Pa zar ne gleda veliko sunce
Cio svijet s nebesa, a jedan je kolut sunčani?
strašnog Kiklopa raskida ljubomora i on preti:
Zašto li voliješ s njime da grliš se negoli sa mnom?
Nek on se dopada sebi i tebi, o Galateja,
Al' to hotio ne bih; - nek priliku ulučim samo,
Znat će da prema t'jelu tolikom i snagu imadem!
Živu ću drob mu iščupat i po polju ude razbacat,
A i po valima tvojim u pučini, - tako se združ'te!
Jer sav gorim i razdražen plam još i jače pali,
Mislim prenesenu svu da Etnu u prsima nosim
Sa svom njezinom snagom, a ne mariš, ti Galateja!

I doista, ne mogući da izdrži ovakvu neuzvraćenu ljubav, Polifem, razdiran ljubavnom
strašću, požudom i ljubomorom, ostvaruje svoju pretnju i "otkinutim komadom
planine" ubija Acisa. Na slici Pejzaž s Polifemom, sada u Ermitažu, Nikola
Pusen naslikao je isti prizor koji i Klod na svojoj slici, u sasvim drugom izboru
aspekata, razume se. Kod njega, međutim, nema nikakvog raskoraka između tematskog
sadržaja i opšteg utiska koji slika ostavlja. Blaženi trenutak sreće i pretnja
čije ostvarenje sledi podjednako su prisutni u posmatračevom utisku. Kod Kloda
nije tako. Perspektiva u koju slika nateruje svog posmatrača lišena je svega
zlokobnog što se nad zaljubljeni par nadvilo, Polifemova strast, koja će Acisa
odvesti u smrt, ničim tu nije predočena, u svakom slučaju ne tako da bi na rajsku
utišanost i spokojstvo scene to izvršilo neki uticaj. Naprotiv, gledalac jedva
da može da primeti Polifema, on mora da ga "traži" po slici, pa čak
ni sami Acis i Galateja kao da ne privlače prevashodnu njegovu pažnju u lepoti
morskog zatona, svetlosti po vodi i mirno-obećavajuće daljine koja se otvara
pogledu. Velike mere sveta, za koje Klod i na ovom platnu otvara posmatraču
oči, čine da se tragedija koja mora da zadesi ljubavnike ne oseća kao tragedija:
zemni prostor je lep, ispunjen blagošću i blaženstvom, bez obzira na sve što
će se odigrati u njemu, a za šta se zna da se mora odigrati; to što se zna -
ne može se i videti. Pred ovom slikom posmatrač mora da se odluči: je li tu
reč o neadekvatno prikazanoj temi, čiji tragički naboj - što je kod Pusena,
na primer, jasno - ne može i ne sme da se prenebregne, pa perspektiva u koju
slika postavlja svog gledaoca utiče da stav koji zauzima mora da bude u sukobu
sa stavom koji se formira prilikom čitanja Ovidijevih stihova; ili je reč o tome
da ova perspektiva utiče na svojevrsno pomeranje semantizma slike, u tom smislu
da ova zapravo hoće da pokaže nezamenljivu i neuništivu vrednost rajski srećnog
trenutka, kakav je onaj koji je ispunjen i obeležen ljubavlju, uprkos pretnjama
koje će se doista i ostvariti, ali se još nisu ostvarile.

Klod Loren, Pogled na obalu sa Acisom i Galatejom (Drezden)

Onaj ko ne zna da Klod Loren uvek, gotovo bez izuzetka, slika rajski ambijent,
bez obzira na to šta se u njemu odigrava, verovatno bi bio skloniji ovom drugom
tumačenju, po kome bi ekspresivni potencijal priče o Acisu i Galateji tu bio
korišećen za to da se ukaže na neuništivost sreće koja je proživljena, na nezamenljivu
vrednost takvih časova, nezavisno od konačnog ishoda. Najzad, zar "konačni
ishod" nije uvek smrt; zar to treba da znači da sreće uopšte ni nema niti
može biti? Posmatrač koji, naprotiv, zna da Klod tako reći i ne ume da naslika
sliku drugačije doli kao "raj", biće, po svemu sudeći, skloniji da
u ovoj slici vidi svojevrstan raskorak njenog semantizma i semantizma njene teme.
Priča koju poznajemo iz Ovidijevih Metamorfoza ne bi, shodno tom shvatanju, bila
u funkciji neke posebne interpretacije ljubavi ili sreće, odnosno vrednosti blaženog
trenutka koji je ljubavnicima bilo dato da dožive pre nesreće koja će ih zadesiti;
ona se shvata doslovno i neposredno, s tim što "brisanje" tamne njene
strane na slici mora onda da se shvati kao u neku ruku nasilno ili veštačko
preosmišljavanje same teme. Za šta će se pojedini gledalac opredeliti, to zavisi
i od perspektive koju mu slika nameće, i od njegovog opšteg duhovnog nastrojenja.