Mihailo Kovačević - Deset Glumčevih ispovesti

Glumačka ispovest? Zar postoji glumac koji želi da se ispovedi? Kome i zašto? Ko može biti njegov ispovednik? Zar njegove ispovesti mogu biti iskrene i istinite? Kako mu se na reč može verovati?
Zar takav histrion uopšte postoji? Skeptična pitanja se mogu u nedogled nizati, jer ukorenjene vekovne predrasude o glumcima i njihovoj eti- čnosti su duboke. Ali valja verovati da postoje i iskreni službenici boginje Talije, evo, slike jedne takve “retke zverke”, i to iz istorije našeg teatra, koja će se, na samo sebi svojstven način – predstaviti i ispovediti.
A čitaocu ostaje na volju da mu poveruje ili ne u reči ispovedne koje glumac o sebi kazuje.
* * * Reč je, naravno, o Mihailu Mišelu Kovačeviću (1891–1961), rođenom Beograđ aninu, a stanovniku Petrograda, Pariza, Praga, Londona. On je zavr- šio, kao prvi Srbin, pariski Nacionalni konzervatorijum 1921, u klasi Pola Munea, i s uspehom igrao na pariskim scenama između dva rata. Prethodno se školovao u Rusiji, gde je 1914. u Petrogradu završio Glumačko-rediteljsku školu “A. S. Suvorina”, čiji je direktor bio čuveni Vasilij Dalmatov, naše gore list. Počeo je kao glumac u beogradskoj đačkoj pozorišnoj družini “Otadžbina”, pa se otisnuo u putujuće glumce (1908–1910), proputovao sa družinama Ljubomira Rajičića Čvrge i Koste Delinija istočnu Srbiju i Hrvatsku, a potom dobio angažman u Kraljevskom crnogorskom pozorištu na Cetinju (1910–1911). Posle povratka sa školovanja u Parizu igrao kratko u beogradskom Narodnom pozorištu (1923–1924), zatim u Novom Sadu (1924–1926), Šapcu (1924–1928), Cetinju (1925–1928), Nikšiću (1925–1928).
Od 1929. stalno je živeo u Parizu i ostao trajno vezan za francusku pozorišnu kulturu, sem tri ratne godine (1942–1945), koje je proveo kao izbeglica u Londonu. Daleko bi nas odvelo nabrajanje njegovih uloga i režija, ali dovoljno je reći da je, pored maternjeg, igrao na još tri jezika: ruskom, češkom i francuskom, da je, uz sve to, objavio četiri knjige, po dve na srpskom i francuskom, da je stigao i da prevede dvadesetak francuskih drama, koje su se igrale na našim scenama između dva svetska rata, pa i kasnije. Dakle, eto, to je ovlašna skica portreta te pozorišne “retke zverke”. Taj naš istinski histrion Kova- čević, radoznalog duha, svestranog pozoriš nog obrazovanja stečenog na dva najjača evropska teatarska vrela – ruskom i francuskom, od najranije mladosti bio je sklon razmišljanjima o korenima umetnosti u koju se zaljubio u najranijoj mladosti i posvetio joj sav svoj život. Na skitalačkom teatarskom putu po Evropi, Kovačević je dolazio u doticaj s najistaknutijim pozorišnim ličnostima svoga vremena (Stanislavski, Mejerholjd, Marija Savina, Antoan, Žemije, Luj Žuve), nadahnjivao se njihovim idejama i beležio ona zapažanja koja su mu se najdublje urezala u pamćenje.
Ova različita, i često raznorodna, pozorišna zrnca nastala su različitim povodima, i naš glumac nikad neće stići da ih uoblič i u celinu. Ona i ovakva svedoče o sasvim određenom autorovom pogledu na pozorišnu umetnost i, čini nam se; da imaju univerzalnu vrednost, te ih zato i iznosimo, podsećanja radi, na ovu nesvakidašnju pozorišnu ličnost. Evo, dakle, tih (naravno, uslovno rečeno) deset Glumčevih ispovesti, pisanih po nalogu umetnikovog uma i iskustva.

(1) “Ljubav prema pozorištu bila je tolika da mi je svaki obilazak grada u koji bi me poslali počinjao od pozorišta. Retko sam imao prilike, kao dete, da idem u pozorište, ali sam čitao svaki plakat religiozno, pa kritike, a ostalo je moja mašta radila, i sve je bilo lepo. Veliki utisak na mene je u ranom detinjstvu ostavljao cirkus: svetlost, kostimi, maskiranje... Mome uspehu u teatru smetalo je školovanje, ali sam kasnije razumeo da je teatar smetao mom školovanju. Glumaca u mojoj familiji nije bilo. “Sam sam svoj predak”!
(2) Kako da znamo da li smo dobro igrali? Ne po reditelju i ne po aplauzu, nego po ličnom zadovoljstvu posle predstave. Ili po potištenosti, ako nismo. Molio sam koleginicu da me gleda iza kulisa kao Šajloka, jer sam bio neraspoložen. – “Odlično!” Znači da me tehnika “iznela”.
Kad neko od glumaca prestaje da mi se javlja – značilo je moj potpuni uspeh! Ranije to nisam znao.
(3) Igrao sam najteže uloge. Ruska poslovica kaže: “Ako se pada, treba pasti s dobrog konja”!
(4) Intrige, ismejavanje, potcenjivanje – učinili su mi najveću uslugu, jer sam – reagovao. I uvek mi je koristilo: dokazati da nije tako. Neiskrena pohvala – mogla bi me uspavati. Ja volim borbu, i samo u njoj živim.
(5) Kao što ima veoma galantnih dramskih autora koji pišu komade u jednom činu, tako ima i sjajnih glumaca za epizodne uloge. Ali kod nas, u Srbiji, nakaradni su pojmovi o tome. Ako glumac igra glavnu ulogu – on je glumac, a ako igra malu, nije nikakav glumac. Male uloge su zato što siže komada tretira samo one koje je autor namerio da objasni. Ta ista uloga, iako je mala, ima svoj lični život iza kulisa, i možda mnogo veći i komplikovaniji nego li glavne uloge. Izvrnimo komad, i pretpostavimo da je autor, odjednom, tu malu ulogu napisao kao glavnu. Samo tako se moraju studirati male, epizodne role, jer i one, naglašavam, imaju svoj život. A glavna uloga u vasioni ne znači ništa više nego li ona sporedna. Kada se mala uloga prostudira kao i velika, tek onda je komad “legao” u celom ansamblu.
(6) Taj večiti Šekspir! Hamlet: “Čovek je bio!” – Gorki: “Čovek, kako to gordo zvuči!” Orlenjov kaže da Hamlet čita Jevanđelje. Kao ideja – dobro. Brandes o Hamletu: “Osnovna genijalnost Hamletovog duha jeste večno stremljenje ka istini i punoj čistoti”. A Montenj o Hamletu: “Hamlet je poslednji feudalac i prvi savremeni čovek”. Sa putujućim glumcima u Hamletu dolaze i njihova deca. Jedan mali igra se Hamletovim mačem. Hamlet ga uzima na koleno, i miluje ga. Igrao sam Šajloka pet stotina puta. Posle 300 predstava tražili smo – suflera!
(7) Još pre ovih modernih diktatura, pa čak i diktature proletarijata, postojala je diktatura reditelja. Tražila se harmonija celine, tako da i pored glavne uloge ona mala ima svoj značaj kojijoj je određen u komadu ili u životu. Ta diktatura je od pamtiveka postojala u baletu, koji je od svih bliskih umetnosti najsavršeniji. U drami je počelo od Hercoga majningenskog i njegovog reditelja, Čeha Kroneka, i Andre Antoana, tvorca Slobodnog pozorišta u Francuskoj. Ta dvojica dali su Hudožestveni teatar u Moskvi... Da li je orkestar bez dirigenta – orkestar? Stanislavski sa osamnaest godina posećivao je Nacionalni konzervatorijum u Parizu. On je poslednji Rus koji je u Pariz došao da studira. To je bila poslednja lekcija koju je ruski teatar imao u Francuskoj.
( Često naivna publika misli da je poljubac na pozornici onaj pravi što vam pruža zadovoljstvo, pa vam čak i zavide. A nije tako! Poljubac je vrlo sličan, gotovo isti kao i pravi – ali samo za publiku. Na bini se ne može proživljavati kao u životu, zbog kratkoć e vremena na sceni. U životu znamo čime se obično završavao poljubac – de consentement (uz pristanak) – aktom, na bini jednom rečju, pogledom ili načinom razgovora – “posle”. Tu je najveća razlika. Da ne govorim o tome da su i glumac i glumica našminkani.
(9) Kao s poljupcem, tako je i s pla- čem. Da, to su prave suze, ali žalost je druga. U najtragičnijim scenama ja ose- ćam zadovoljstvo što ga imaju ljudi koji obožavaju šampanjac. Bol nije isti, iako publika vidi te iste suze i pati u dramskoj sceni. Fizički se ne sme ništa osećati na sceni, tek posle predstave nastaje veći fizički umor, kao osveta za ono predivno što je već dato publici kao pravo. Taj umor podnosi se ili u krevetu, odmarajući se za sutrašnju predstavu, ili u kafani, u društvu prijatelja, da bi se malo razonodio i izašao iz kože ličnosti koju sam tek odigrao.
(10) Od svih umetnosti, najsporiju evoluciju je imao glumački zanat. Zašto? Slikarstvo, skulptura, muzika, drama – ostaju kao dokumenti. Međutim, umetnost glumca umire s njime zajedno. Ona se rađa svako veče kada se digne zavesa, a tako reći zamire kada se oko ponoći spusti posle poslednjeg čina. Druge umetnosti ostaju kao uzor po muzejima, u bibliotekama, muzika takođ e na papiru, a naša se umetnost predaje s pokoljenja na pokoljenje vi- še kao legenda, a u glumačkim školama sve se svrši s nekoliko opširniš h biografija, koje su rađene po memoarima iz tog doba. Mi možemo da govorimo o Gariku, Kinu i drugim na osnovu onoga što su savremenici pisali. Ali, to je stvar arhive, a ne spontane umetničke senzacije. Neki se nadaju u film. Ne, i to će ostati samo kao arhiva. Tehnička evolucija je takve prirode da će ono što je danas novo uveliko sutra biti staro i smešno. Zamislite evoluciju zvuka, filma u boji, ali prirodnog i osobito reljefnog filma koji će nam dati (kao u teatru) senzaciju stvarnosti i života. Ali...”

* * * Nije teško zapaziti da su ovde navedene iskustvene beleške Kovačevi- ća nastajale iz različitih pobuda: čas ih piše glumac, koji promišlja iz kojih sve izvora potiče njegov métier, a potom ih formuliše glumac-reditelj, koji želi da unese u tradicionalistič ka ili klišetirana shvatanja sopstvene inovacije, svežije i smelije pristupe klasičnim dramskim delima. Ili beleži mišljenja drugih koja i sam deli. Pokašto su to ispisane sentence, aksiomi čak, a najčešće zaveti, u odanoj službi pozorištu, osobeni teatarski trebnik, namenjen svakom pozoriš tancu – glumcu, reditelju, ali i svakom očigledno, po dubokoj intimnoj estetskoj srodnosti, po odanosti određenim stilovima u kojima se i sam uspešno iskazivao. U raznorodnim Kovačevićevim zapisima posejane su, u ispovednom i iskrenom tonu, male tajne iz sopstvene glumačke radionice. One su, čini se, najlepši izlog duše umetnikove, u kome se ogleda celokupno njegovo delo. I ne treba smetnuti s uma da su se upravo tako, stručnim, praktičnim poukama u glumačkim radionicama, vekovima prenosile tajne zanata, sticala znanja od najboljih, jer su oni uvek bili i predvodnici, inovatori, i nadasve čuvari svetog plama histrionske igre i sveukupne teatarske umetnosti.
Evo, zato, malog podsećanja, danas i ovde, na jednog našeg osvedočenog glumač kog maga, koga smo, do pre desetak godina, bili sasvim zaboravili, zametnuli, kao da takvih umetnika imamo previše.